Vấn đề mà chúng ta sẽ xem xét trong bài giảng này có thể được diễn đạt theo nhiều cách khác nhau. Chúng ta có thể đặt vấn đề thế này: Bản chất của một vở bi kịch Shakespeare, khi tách rời khỏi cả hình thức lẫn những khác biệt về mặt nội dung giữa vở bi kịch này với vở bi kịch khác, là gì? Hoặc thế này: Bản chất khía cạnh bi kịch của cuộc sống do Shakespeare thể hiện là gì? Sự thật chung nào được bày tỏ lần ở vở bi kịch này, lúc ở vở bi kịch khác? Và chúng ta cũng đang đặt ra câu hỏi tương tự khi hỏi rằng: Quan niệm bi kịch của Shakespeare, hay quan niệm về bi kịch của ông, là gì?

Cần phải lưu ý rằng những cách diễn đạt này không ngụ ý rằng bản thân Shakespeare từng đặt ra hay trả lời một câu hỏi như vậy; rằng ông đã tự mình suy ngẫm về những khía cạnh bi kịch của cuộc sống, rằng ông đã vạch ra một quan niệm bi kịch, và lại càng không ngụ ý rằng, giống như Aristotle hay Corneille, ông có một lý thuyết về loại hình thơ ca được gọi là bi kịch. Tất cả những điều này đều có thể xảy ra; mức độ khả thi của từng điều ra sao thì chúng ta không cần phải bàn tới; nhưng không có điều nào trong số đó là tiền đề cho vấn đề mà chúng ta chuẩn bị xem xét. Vấn đề này chỉ ngụ ý rằng, trên thực tế, khi viết kịch bi kịch, Shakespeare đã thể hiện một khía cạnh nhất định của cuộc sống theo một cách thức nhất định, và qua việc nghiên cứu các tác phẩm của ông, chúng ta hẳn phải có khả năng, ở một mức độ nào đó, mô tả khía cạnh và cách thức này bằng thứ ngôn ngữ hướng đến sự hiểu biết. Một sự mô tả như vậy, chừng nào còn đúng đắn và thỏa đáng, có thể, sau những lời giải thích này, được gọi một cách không phân biệt là một bản tường trình về bản chất của bi kịch Shakespeare, hoặc một bản tường trình về quan niệm của Shakespeare về bi kịch hay cái nhìn của ông về hiện thực bi kịch.

Hai lời cảnh báo nữa có thể là cần thiết. Trước hết, chúng ta phải nhớ rằng khía cạnh bi kịch của cuộc sống chỉ là một khía cạnh. Chúng ta không thể nắm bắt toàn bộ cái nhìn kịch tính của Shakespeare về thế giới chỉ từ các vở bi kịch của ông, giống như chúng ta có thể nắm bắt cách nhìn nhận sự việc của Milton, hoặc của Wordsworth, hay của Shelley, bằng cách nghiên cứu hầu như bất kỳ tác phẩm quan trọng nào của họ. Nói một cách rất đại khái, người ta có thể cho rằng những nhà thơ này ở thời kỳ đỉnh cao luôn nhìn nhận vạn vật qua một lăng kính duy nhất; nhưng Hamlet, Henry IV và Cymbeline lại phản ánh sự việc từ những lập trường hoàn toàn khác biệt, và toàn bộ cái nhìn kịch tính của Shakespeare không thể đồng nhất với bất kỳ sự phản ánh đơn lẻ nào trong số đó. Thứ hai, tôi xin nhắc lại rằng trong các bài giảng này, ít nhất là phần lớn thời gian, chúng ta sẽ hài lòng với cái nhìn kịch tính của ông, và sẽ không truy vấn xem nó có khớp hoàn toàn với những quan điểm hay tín điều của ông ngoài thơ ca hay không—những quan điểm hoặc tín điều của con người mà đôi khi chúng ta gọi một cách kỳ quặc là "Shakespeare con người". Dường như không có chuyện ngoài thơ ca, ông là một tín đồ Công giáo, Tin Lành hay người vô thần đơn giản đến mức ngây thơ, như một số người từng chủ trương; nhưng chúng ta không thể chắc chắn, như đối với những nhà thơ khác, rằng trong các tác phẩm của mình, ông đã bày tỏ những niềm tin sâu sắc nhất và được trân trọng nhất về các vấn đề tối hậu, hay thậm chí là ông có bất kỳ niềm tin nào như vậy hay không. Và trong các quan niệm kịch tính của ông cũng đã có đủ điều để chúng ta bận tâm rồi.

Khi tiếp cận chủ đề của mình, tốt nhất là chúng ta không nên tìm cách rút ngắn con đường bằng cách viện dẫn đến các lý thuyết nổi tiếng về kịch nghệ, mà hãy bắt đầu trực tiếp từ các sự thật, rồi từ đó dần thu lượm một ý niệm về Bi kịch Shakespeare. Và trước tiên, bắt đầu từ phần ngoại tại, một vở bi kịch như vậy mang đến trước mắt chúng ta một số lượng nhân vật đáng kể (nhiều hơn rất nhiều so với các nhân vật trong một vở kịch Hy Lạp, trừ khi các thành viên của Đội đồng ca được tính vào số đó); nhưng nó nổi trội hơn hết là câu chuyện về một cá nhân, "nhân vật chính", hoặc nhiều lắm là hai người, "nhân vật nam chính" và "nhân vật nữ chính". Hơn nữa, chỉ trong các vở bi kịch tình yêu là Romeo and Juliet và Antony and Cleopatra, nhân vật nữ chính mới giữ vai trò trung tâm của hành động nhiều ngang ngũ với nhân vật nam chính. Những vở còn lại, bao gồm cả Macbeth, đều là những ngôi sao đơn độc. Thế nên, sau khi đã nhận ra nét đặc thù của hai vở kịch này, từ nay về sau, vì sự ngắn gọn, chúng ta có thể phớt lờ nó đi, và có thể nói rằng câu chuyện bi kịch chủ yếu xoay quanh một nhân vật duy nhất.

Tiếp theo, câu chuyện dẫn đến, và bao gồm cả, cái chết của nhân vật chính. Một mặt (dù thế nào đi nữa đối với bi kịch ở những nơi khác), không có vở kịch nào mà ở phần kết nhân vật chính vẫn còn sống sót lại được coi là một vở bi kịch theo đúng nghĩa đầy đủ của Shakespeare; và chúng ta không còn xếp Troilus and Cressida hay Cymbeline vào loại bi kịch nữa, như các biên tập viên của ấn bản Folio từng làm. Mặt khác, câu chuyện cũng miو tả khoảng thời gian đầy sóng gió trong cuộc đời nhân vật chính diễn ra trước và dẫn đến cái chết của anh ta; và một cái chết tức tưởi xảy ra do "tai nạn" giữa lúc đang thịnh vượng sẽ là không đủ cho một vở bi kịch. Trên thực tế, đó cốt yếu là một câu chuyện về sự đau khổ và tai ương dẫn đến cái chết.

Hơn nữa, sự đau khổ và tai ương ấy mang tính ngoại lệ. Chúng giáng xuống một nhân vật khả kính. Bản thân chúng mang một nét gì đó nổi bật. Chúng cũng, như một quy luật, là những điều bất ngờ, và đối lập với hạnh phúc hoặc vinh quang trước đó. Chẳng hạn, câu chuyện về một người đàn ông từ từ khô héo đến chết vì bệnh tật, nghèo đói, những âu lo vụn vặt, thói hư tật xấu đê tiện, những cuộc bức hại nhỏ nhặt, dù có thảm thương hay đáng sợ đến đâu đi nữa, thì cũng không mang tính bi kịch theo nghĩa của Shakespeare.

Như vậy, những sự đau khổ và tai ương ngoại lệ ấy, tác động lên nhân vật chính, và—giờ đây chúng ta phải bổ sung thêm—thường lan rộng ra xa và rộng khắp ngoài anh ta, biến toàn bộ khung cảnh thành một cảnh tượng bi thương, chính là yếu tố thiết yếu trong bi kịch và là nguồn cội chính sinh ra những cảm xúc bi kịch, đặc biệt là lòng trắc ẩn. Nhưng tỷ trọng của yếu tố này, và hướng đi của lòng trắc ẩn bi kịch, tự nhiên sẽ thay đổi rất nhiều. Chẳng hạn, lòng trắc ẩn chiếm tỷ trọng lớn hơn nhiều trong King Lear so với trong Macbeth, và ở vở này thì hướng chủ yếu về nhân vật chính, còn ở vở kia thì hướng chủ yếu về các nhân vật phụ.

Giờ đây, chúng ta hãy dừng lại một lát để suy ngẫm về những ý niệm mà chúng ta đã đạt được cho đến lúc này. Chúng sẽ thừa sức để mô tả toàn bộ hiện thực bi kịch theo cách mà nó hiển hiện trong tâm thức thời Trung cổ. Đối với tâm thức thời Trung cổ, bi kịch mang ý nghĩa là một câu chuyện kể nhiều hơn là một vở kịch, và quan niệm của thời kỳ này về chất liệu của câu chuyện kể đó có thể dễ dàng thu lượm được từ Dante hay, còn tuyệt vời hơn thế, từ Chaucer. Truyện kể của Người tu hành trong tác phẩm của Chaucer là một chuỗi những gì ông gọi là "bi kịch"; và điều này thực ra có nghĩa là một chuỗi các câu chuyện de Casibus Illustrium Virorum,—những câu chuyện về sự sụp đổ của những nhân vật lừng lẫy, chẳng hạn như Lucifer, Adam, Hercules và Nebuchadnezzar. Và Người tu hành kết thúc câu chuyện về Croesus như thế này:

Cresus bị treo cổ, vị vua kiêu hãnh;

Ngai vàng hoàng gia nào cứu nổi thân anh.

Bi kịch chẳng là gì khác nữa đành,

Chẳng tài nào cất tiếng khóc than vang

Trừ vì Nợ Sân Khấu luôn muốn phũ phàng

Giáng đòn bất ngờ xuống ngai vàng kiêu hãnh;

Bởi khi người đời tin nơi ả, ả bèn đành,

Và lấy mây che giấu gương mặt rực rỡ tranh.

Một sự đảo ngược hoàn toàn của số phận, giáng xuống bất ngờ một người từng "đứng ở bậc cao", hạnh phúc và tưởng chừng như an toàn,—đó chính là hiện thực bi kịch trong tâm thức thời Trung cổ. Nó chạm đến sâu sắc sự đồng cảm và lòng trắc ẩn của con người thông thường; nó đồng thời làm chấn động một cảm xúc khác, đó là nỗi sợ hãi. Nó làm con người ta hoảng sợ và kinh ngạc. Nó khiến họ cảm thấy rằng con người thật mù quáng và bất lực, là món đồ chơi của một thứ quyền lực khôn lường, được gọi bằng cái tên Số phận hay một cái tên nào khác—một quyền lực dường như mỉm cười với con người trong chốc lát, rồi bất ngờ quật ngã anh ta giữa lúc đang kiêu hãnh.

Quan niệm của Shakespeare về hiện thực bi kịch thì lớn lao hơn quan niệm này và vượt ra ngoài nó; nhưng nó bao hàm cả quan niệm đó, đồng thời cũng đáng để lưu ý về sự đồng nhất của cả hai ở một điểm cụ thể thường bị phớt lờ. Bi kịch dưới ngòi bút của Shakespeare luôn gắn liền với những nhân vật ở "bậc cao"; thường là vua chúa hoặc hoàng tử; nếu không phải vậy, thì là những nhà lãnh đạo trong triều đình như Coriolanus, Brutus, Antony; chí ít, như trong Romeo and Juliet, là những thành viên thuộc các dòng dõi lớn, có những mối thù mang tầm vóc công chúng. Ở đây có một sự khác biệt rõ rệt giữa Othello với ba vở bi kịch còn lại của chúng ta, nhưng đó không phải là sự khác biệt về mặt bản chất. Bản thân Othello không phải là một thường dân đơn thuần; ông là Đại tướng của nước Cộng hòa. Ngay từ phần mở đầu, chúng ta đã thấy ông có mặt tại Phòng họp của Viện nguyên lão. Ý thức về địa vị cao quý của mình không bao giờ rời bỏ ông. Đến phần cuối, khi ông quyết định không sống thêm nữa, ông cũng lo lắng không kém gì Hamlet về việc không để bị phán xét sai lầm bởi thế giới thượng lưu, và bài phát biểu cuối cùng của ông bắt đầu bằng:

Xin hãy bình tâm; một vài lời trước lúc anh đi.

Tôi đã tận tụy vì quốc gia, và họ thừa biết điều ấy.

Và đặc điểm này trong các vở bi kịch của Shakespeare, dù không phải là yếu tố sống còn nhất, nhưng cũng không hề mang tính ngoại tại hay kém phần quan trọng. Câu nói rằng mỗi chiếc giường bệnh đều là cảnh tượng của màn thứ năm trong một vở bi kịch vốn có ý nghĩa của riêng nó, nhưng nó sẽ không còn đúng nữa nếu từ "bi kịch" mang ý nghĩa kịch nghệ của nó. Những nỗi đau đớn vì tình yêu bị rẻ rúng và sự dằn vặt của sự ăn năn, chúng ta vẫn nói, đều giống nhau ở cả người nông dân lẫn bậc vương tôn; nhưng, chưa cần phải nhấn mạnh rằng chúng không thể giống nhau khi bậc vương tôn thực sự là một vương tôn, câu chuyện về vị vương tôn, vị tam hùng, hay vị đại tướng ấy mang trong mình một sự vĩ đại và phẩm giá riêng. Số phận của ông ảnh hưởng đến phúc lợi của cả một quốc gia hay đế chế; và khi ông đột ngột rơi từ đỉnh cao của sự vĩ đại trần thế xuống vầng bụi đất, sự sụp đổ ấy tạo ra một cảm giác đối lập, về sự bất lực của con người, và về quyền năng tuyệt đối—có lẽ là cả sự thất thường—của Số phận hay Định mệnh, mà không một câu chuyện về đời sống cá nhân nào có thể sánh kịp.

Những cảm xúc như vậy liên tục được gợi lên bởi các vở bi kịch của Shakespeare—lại một lần nữa với các mức độ khác nhau. Có lẽ chúng là những cảm xúc mãnh liệt nhất bị đánh thức bởi vở bi kịch thời kỳ đầu Richard II, nơi chúng nhận được một sự thể hiện cô đọng trong bài phát biểu nổi tiếng của Richard về Cái Chết hề, kẻ ngự trị trong chiếc vương miện rỗng ruột

Vây quanh vầng thái dương trần thế của một vị vua,

Nhe răng cười nhạo sự hào nhoáng của hắn, chờ đợi cho đến khi sự kiêu ngạo và cảm giác an toàn tưởng tượng của hắn đã hoàn toàn vây bọc lấy hắn, rồi mới bước tới và dùng một chiếc đinh nhỏ khoan thủng bức tường lâu đài của hắn. Và những cảm xúc này, dẫu cho sự chiếm ưu thế của chúng có phần lắng dịu đi trong những vở bi kịch hùng tráng nhất, thì vẫn giữ nguyên sức mạnh ở đó. Trong hình tượng của một Lear hóa điên, chúng ta nhìn thấy

Một cảnh tượng đáng thương nhất ở kẻ cùng đinh bần tiện nhất,

Một điều vượt quá lời ca tụng ở một đấng quân vương;

và nếu chúng ta muốn nhận thức rõ sự thật trong vấn đề này, thì không gì tốt hơn là so sánh hiệu ứng của vở King Lear với hiệu ứng từ câu chuyện song song và đáng chú ý không kém của Turgenev về đời sống nông dân, A King Lear of the Steppes.

Một vở bi kịch Shakespeare theo những gì đã được xem xét từ nãy đến giờ có thể được gọi là câu chuyện về tai ương ngoại lệ dẫn đến cái chết của một người ở vị thế cao sang. Nhưng rõ ràng nó còn hơn thế rất nhiều, và giờ đây chúng ta phải nhìn nhận nó từ một khía cạnh khác. Không một lượng tai ương nào chỉ đơn thuần giáng xuống một con người, đổ ập từ những tầng mây xuống như chớp giật, hay len lỏi từ bóng tối ra như dịch bệnh, có thể đơn độc tạo nên phần cốt lõi cho câu chuyện của nó. Job là người vĩ đại nhất trong số những người con miền đông, và những nỗi thống khổ của ông suýt chút nữa đã vượt quá sức chịu đựng; nhưng ngay cả khi chúng ta hình dung chúng gặm nhấm ông cho đến chết, điều đó cũng không biến câu chuyện của ông thành bi kịch. Nó cũng không trở thành bi kịch, theo nghĩa của Shakespeare, nếu ngọn lửa, trận cuồng phong từ chốn hoang vu, và những đày đọa về thể xác được quan niệm là do một thế lực siêu nhiên sai khiến, cho dù đó là thế lực công chính hay tàn ác. Những tai ương trong bi kịch không đơn thuần xảy ra, chúng cũng không phải được phái đến; chúng chủ yếu xuất phát từ những hành động, và đó là hành động của con người.

Chúng ta nhìn thấy một số con người được đặt vào những hoàn cảnh nhất định; và chúng ta thấy, nảy sinh từ sự tương tác giữa tính cách của họ trong những hoàn cảnh ấy, là những hành động nhất định. Những hành động này sinh ra những hành động khác, và những hành động khác này lại sinh ra những hành động tiếp theo, cho đến khi chuỗi hành động đan xen liên kết này dẫn đến một thảm kịch theo một trình tự dường như là tất yếu. Hiệu ứng của một chuỗi sự kiện như vậy đối với trí tưởng tượng là khiến chúng ta nhìn nhận những nỗi đau khổ đi kèm với nó, và thảm kịch mà nó kết thúc, không chỉ hoặc chủ yếu như một điều gì đó xảy ra với các nhân vật liên quan, mà đồng thời cũng là một điều gì đó do chính họ gây ra. Ít nhất điều này có thể nói về các nhân vật chính, và trong số đó, về nhân vật chính nam, người luôn đóng góp một phần vào thảm họa mà anh ta phải bỏ mạng ở đó.

Khía cạnh thứ hai này của bi kịch rõ ràng khác biệt rất nhiều so với khía cạnh thứ nhất. Con người, từ góc độ này, hiện lên trước mắt chúng ta trước hết là những tác nhân, "tự họ gây ra tai họa cho chính mình"; và nỗi sợ hãi cùng lòng trắc ẩn của chúng ta, mặc dù không hề chấm dứt hay suy giảm, sẽ được điều chỉnh cho phù hợp. Giờ đây chúng ta sẽ xem xét khía cạnh thứ hai này, với ghi nhớ rằng nó cũng chỉ là một khía cạnh, và mang tính bổ sung cho khía cạnh thứ nhất chứ không phải để thay thế nó.

"Cốt truyện" hoặc "hành động" của một vở bi kịch Shakespeare tất nhiên không chỉ bao gồm các hành động hoặc việc làm của con người; nhưng các hành động mới là yếu tố chiếm ưu thế. Và những hành động này, phần lớn, là những hành động theo đúng nghĩa đầy đủ của từ này; không phải là những việc được làm "giữa lúc ngủ và thức", mà là những hành động hoặc sự bỏ mặc thể hiện trọn vẹn con người hành động,—những hành động mang đậm dấu ấn tính cách. Do đó, có thể nói một cách chính xác rằng trung tâm của vở bi kịch nằm ở hành động xuất phát từ tính cách, hoặc ở tính cách bộc lộ thành hành động.

Mối quan tâm chính của Shakespeare nằm ở đây. Cho rằng nó nằm ở thuần túy tính cách, hay đó là một mối quan tâm tâm lý học, thì sẽ là một sai lầm lớn, bởi vì ông mang trong mình phẩm chất kịch tính đến tận chân tơ kẽ tóc. Có thể tìm thấy những đoạn mà ông dành một sự khoan dung nhất định cho tình yêu thơ ca, thậm chí cho khuynh hướng suy ngẫm chung của mình; nhưng sẽ rất khó khăn, và trong các vở bi kịch muộn của ông có lẽ là bất khả thi, để phát hiện ra những đoạn mà ông đã buông thả cho sự quan tâm đến tính cách tách rời khỏi hành động. Nhưng đối với thái cực ngược lại, đối với sự tách rời của thuần túy "cốt truyện" (vốn rất khác biệt với "hành động" bi kịch), đối với loại quan tâm chiếm ưu thế trong một cuốn tiểu thuyết như The Woman in White, thì rõ ràng là ông còn ít quan tâm hơn nữa. Ý tôi không phải là sự quan tâm này vắng bóng trong các vở kịch của ông; nhưng nó đóng vai trò phụ thuộc vào các yếu tố khác và được đan cài khéo léo với chúng đến mức chúng ta hiếm khi ý thức được nó một cách độc lập, và hiếm khi cảm nhận được với cường độ lớn sự kích thích nửa trí tuệ, nửa thần kinh khi dõi theo một sự rắc rối khôn ngoan. Điều mà chúng ta cảm nhận mạnh mẽ, khi một vở bi kịch tiến dần về đoạn kết, là các tai ương và thảm kịch diễn ra một cách tất yếu từ hành động của con người, và nguồn gốc chính của những hành động ấy chính là tính cách. Nhận định cho rằng, đối với Shakespeare, "tính cách chính là định mệnh" chắc chắn là một sự cường điệu, và là một sự cường điệu có thể gây hiểu lầm (bởi vì nhiều nhân vật bi kịch của ông, nếu không gặp phải những hoàn cảnh đặc biệt, đã có thể thoát khỏi một cái chết bi thảm, thậm chí có thể sống những cuộc đời khá bình lặng); nhưng đó là sự cường điệu của một chân lý sống còn.

Chân lý này, cùng với một số điều kiện kèm theo của nó, sẽ hiện lên rõ ràng hơn nếu bây giờ chúng ta tiếp tục đặt câu hỏi: những yếu tố nào có thể được tìm thấy trong "cốt truyện" hoặc "hành động", đôi khi hoặc thường xuyên, bên cạnh những hành động mang tính cách, cùng những nỗi đau khổ và hoàn cảnh của các nhân vật? Tôi sẽ đề cập đến ba trong số những yếu tố bổ sung này.

(a) Shakespeare, đôi khi và vì những lý do không cần phải bàn bàn ở đây, miêu tả những trạng thái tâm thần bất bình thường; chẳng hạn như sự mất trí, mộng du, ảo giác. Và những hành động xuất phát từ những trạng thái này chắc chắn không phải là những gì chúng ta gọi là hành động theo nghĩa đầy đủ nhất, những hành động thể hiện tính cách. Không; nhưng những trạng thái bất bình thường này không bao giờ được đưa vào làm nguồn gốc cho các hành động mang tính chất kịch tính. Việc Lady Macbeth mộng du hoàn toàn không có bất kỳ ảnh hưởng nào đến các sự kiện diễn ra sau đó. Macbeth không sát hại Duncan vì ông nhìn thấy một thanh gươm giữa không trung: ông nhìn thấy thanh gươm đó bởi vì ông sắp sửa sát hại Duncan. Việc Lear bị điên loạn không phải là nguyên nhân gây ra xung đột bi kịch cũng giống như trường hợp của Ophelia; nó, cũng giống như của Ophelia, là hệ quả của một cuộc xung đột; và trong cả hai trường hợp, hiệu ứng mang lại chủ yếu là sự bi thảm. Nếu Lear thực sự điên loạn khi ông chia rẽ vương quốc của mình, nếu Hamlet thực sự điên loạn vào bất kỳ thời điểm nào trong câu chuyện, họ sẽ không còn là những nhân vật bi kịch nữa.

(b) Shakespeare cũng đưa các yếu tố siêu nhiên vào một số vở bi kịch của mình; ông đưa vào những hồn ma, và những phù thủy có hiểu biết siêu nhiên. Yếu tố siêu nhiên này chắc chắn trong phần lớn các trường hợp, nếu không muốn nói là tất cả, không thể được giải thích đơn thuần là một ảo tưởng trong tâm trí của một nhân vật nào đó. Và hơn thế nữa, nó thực sự đóng góp vào hành động, và trong không chỉ một trường hợp là một phần không thể thiếu của hành động ấy; thế nên việc mô tả tính cách con người, cùng với hoàn cảnh, luôn là động lực duy nhất trong hành động này sẽ là một sai lầm nghiêm trọng. Nhưng yếu tố siêu nhiên luôn được đặt trong mối quan hệ mật thiết nhất với tính cách. Nó mang lại sự xác nhận và một hình hài rõ ràng cho những chuyển động nội tâm vốn đã hiện hữu và đang phát huy ảnh hưởng; đối với ý thức về sự thất bại ở Brutus, đối với những dằn vặt bị nén ép của lương tâm ở Richard, đối với ý nghĩ hãy còn manh mún hoặc ký ức kinh hoàng về tội ác ở Macbeth, đối với sự hoài nghi ở Hamlet. Hơn nữa, ảnh hưởng của nó chưa bao giờ mang tính chất ép buộc. Nó chỉ cấu thành một yếu tố, dù quan trọng đến đâu đi nữa, trong bài toán mà nhân vật phải đối mặt; và chúng ta không bao giờ bị buộc phải cảm thấy rằng nó đã tước đi năng lực hoặc trách nhiệm giải quyết bài toán đó của nhân vật. Thậm chí chúng ta còn cách xa cảm giác này đến mức nhiều độc giả rơi vào thái cực ngược lại, và công khai hay ngầm định cho rằng yếu tố siêu nhiên chẳng liên quan gì đến mối quan tâm thực sự của vở kịch.

(c) Cuối cùng, Shakespeare trong hầu hết các vở bi kịch của mình đã cho phép "sự ngẫu nhiên" hoặc "tai nạn" có một ảnh hưởng đáng kể tại một thời điểm nào đó trong hành động. Sự ngẫu nhiên hoặc tai nạn ở đây, tôi nghĩ, sẽ được hiểu là bất kỳ sự kiện nào (tất nhiên không mang tính siêu nhiên) bước vào chuỗi sự kiện kịch tính không xuất phát từ tác động của một nhân vật, cũng không từ những hoàn cảnh xung quanh hiển nhiên. Có thể gọi là một tai nạn, theo nghĩa này, việc Romeo không bao giờ nhận được thông điệp của tu sĩ về lọ thuốc độc, và việc Juliet không tỉnh lại sau giấc ngủ dài sớm hơn dù chỉ một phút; một tai nạn khi Edgar đến nhà tù vừa lúc quá muộn để cứu mạng Cordelia; một tai nạn khi Desdemona đánh rơi chiếc khăn tay vào thời điểm tồi tệ nhất; một tai nạn khi chiếc tàu cướp biển tấn công tàu của Hamlet, nhờ đó anh có thể lập tức quay trở lại Đan Mạch. Giờ đây, sự vận hành của tai nạn này là một thực tế, và là một thực tế nổi bật, trong đời sống con người. Do đó, việc loại trừ hoàn toàn nó khỏi bi kịch, chúng ta có thể nói, sẽ là một sự thất bại trước chân lý. Và bên cạnh đó, nó không đơn thuần chỉ là một sự kiện. Việc con người có thể khơi mào một chuỗi sự kiện nhưng không thể tính toán hay kiểm soát được nó, đó là một hiện thực bi kịch. Nhà viết kịch có thể sử dụng tai nạn sao cho chúng ta cảm nhận được điều này; và cũng có những mục đích kịch tính khác mà nó có thể được phục vụ. Do đó, Shakespeare đã thừa nhận nó. Mặt khác, việc dung túng quá nhiều cho sự ngẫu nhiên trong chuỗi sự kiện bi kịch chắc chắn sẽ làm suy yếu, và có thể phá hủy, cảm giác về mối liên hệ nhân quả giữa tính cách, hành động và thảm kịch. Và Shakespeare thực sự sử dụng nó rất tiết kiệm. Chúng ta hiếm khi thấy mình thốt lên: "Thật là một tai nạn xui xẻo!" Tôi tin rằng hầu hết độc giả sẽ phải chật vật tìm kiếm các ví dụ. Hơn nữa, thường thì rất dễ dàng để nhận ra dụng ý kịch tính của một tai nạn; và một số thứ thoạt nhìn có vẻ là tai nạn thực ra lại có mối liên hệ với tính cách, và do đó không phải là tai nạn theo đúng nghĩa đầy đủ. Cuối cùng, tôi tin rằng người ta sẽ thấy hầu như tất cả các tai nạn nổi bật đều xảy ra khi hành động đã tiến triển tốt đẹp và ấn tượng về chuỗi nhân quả đã quá vững chắc để có thể bị làm cho suyuyển.

Như vậy, có thể thấy ba yếu tố trong "hành động" này chỉ mang tính phụ trợ, trong khi yếu tố chi phối lại nằm ở những hành động xuất phát từ tính cách. Thế nên, để tóm tắt lại, giờ đây chúng ta có thể sửa đổi phát biểu ban đầu của mình, rằng "Bi kịch là câu chuyện về tai ương ngoại lệ dẫn đến cái chết của một người ở vị thế cao sang," và thay vào đó có thể nói rằng (vốn dĩ cũng mang tính phiến diện, dù ít hơn), câu chuyện ấy là về những hành động của con người gây ra tai ương ngoại lệ và kết thúc bằng cái chết của một con người như thế.

Tuy nhiên, trước khi rời khỏi phần "hành động", có một câu hỏi khác có thể được đặt ra một cách hữu ích. Chúng ta có thể định nghĩa "hành động" này rõ hơn nữa bằng cách mô tả nó như một cuộc xung đột không?

Việc sử dụng thường xuyên ý niệm này trong các cuộc bàn luận về bi kịch suy cho cùng là do ảnh hưởng từ lý thuyết của Hegel về chủ đề này, chắc chắn là lý thuyết quan trọng nhất kể từ thời Aristotle. Nhưng quan điểm của Hegel về xung đột bi kịch không chỉ xa lạ với độc giả Anh quốc và khó giải thích vắn tắt, mà nó còn bắt nguồn từ những suy ngẫm về bi kịch Hy Lạp và, như Hegel thừa nhận rõ, chỉ áp dụng một cách bất toàn cho các tác phẩm của Shakespeare. Do đó, tôi sẽ tự giới hạn mình trong ý niệm về xung đột ở dạng thức tổng quát hơn của nó. Ở dạng thức này, nó hiển nhiên phù hợp với bi kịch Shakespeare; nhưng nó lại mơ hồ, và tôi sẽ cố gắng làm cho nó trở nên chính xác hơn bằng cách đặt câu hỏi: Ai là những bên tham chiến trong cuộc xung đột này?

Không ít lần, cuộc xung đột có thể được hình dung một cách rất tự nhiên là diễn ra giữa hai cá nhân, trong đó nhân vật chính là một bên; hay cụ thể hơn là diễn ra giữa hai phe phái hoặc hai nhóm, mà nhân vật chính là nhân vật lãnh đạo ở một bên. Hoặc nếu chúng ta thích nói (như chúng ta hoàn toàn có thể làm nếu chúng ta hiểu rõ mình đang làm gì) về những đam mê, xu hướng, tư tưởng, nguyên tắc, lực lượng thổi hồn vào những con người hoặc nhóm người đó, chúng ta có thể nói rằng hai trong số những đam mê hoặc tư tưởng đó, được xem như thổi hồn vào hai cá nhân hoặc nhóm người, chính là những kẻ tham chiến. Tình yêu của Romeo and Juliet xung đột với lòng căm thù giữa hai dòng họ của họ, được đại diện bởi các nhân vật khác nhau. Chính nghĩa của Brutus và Cassius tranh đấu với chính nghĩa của Julius, Octavius và Antony. Trong Richard II, nhà vua đứng ở một bên, Bolingbroke và phe phái của ông ta ở bên kia. Trong Macbeth, nam nhân vật chính và nữ nhân vật chính đối lập với những đại diện của Duncan. Trong tất cả các trường hợp này, đại đa số các nhân vật trong kịch đều rơi một cách dễ dàng vào các nhóm đốiantagonistic, và cuộc xung đột giữa các nhóm này kết thúc bằng sự thất bại của nhân vật chính.

Tuy nhiên, người ta không khỏi cảm thấy rằng trong ít nhất một trong số các trường hợp này, Macbeth, có điều gì đó hơi mang tính ngoại tại trong cách nhìn nhận hành động này. Và khi chúng ta đến với một số vở kịch khác, cảm giác này càng tăng lên. Chắc chắn là phần lớn các nhân vật trong Hamlet, King Lear, Othello, hay Antony and Cleopatra đều có thể được sắp xếp thành các nhóm đối lập; và chắc chắn là có xung đột; thế nhưng việc mô tả cuộc xung đột này như một cuộc đối đầu giữa các nhóm đó dường như lại gây hiểu lầm. Nó không thể chỉ đơn thuần là thế. Bởi vì mặc dù Hamlet và nhà vua là kẻ thù không đội trời chung, thế nhưng điều chiếm lĩnh sự lưu tâm của chúng ta và đọng lại trong ký ức chúng ta ít ra cũng ngang bằng với cuộc xung đột giữa họ, chính là cuộc xung đột bên trong tâm hồn của một trong hai người. Và sự việc cũng diễn ra tương tự, dù không cùng mức độ, với Antony and Cleopatra và thậm chí với Othello; và thực ra, ở một mức độ nào đó, hầu như tất cả các vở bi kịch đều như vậy. Tồn tại một cuộc xung đột ngoại tại giữa các cá nhân và các nhóm, nhưng cũng tồn tại một cuộc xung đột giữa các lực lượng trong tâm hồn nhân vật chính; và ngay cả trong Julius Caesar và Macbeth, sự quan tâm dành cho vế trước khó có thể nói là vượt trội hơn vế sau.

Sự thật là, kiểu bi kịch trong đó nhân vật chính chống lại một lực lượng thù địch bằng một tâm hồn không bị chia rẽ, không phải là kiểu bi kịch của Shakespeare. Tâm hồn của những kẻ tranh đấu với nhân vật chính có thể không bị chia rẽ theo cách đó; họ thường là như vậy; thế nhưng, như một quy luật, nhân vật chính, dù vẫn theo đuổi con đường định mệnh của mình, lại bị giằng xé bởi một cuộc đấu tranh nội tâm, ít nhất là tại một thời điểm nào đó trong hành động, và đôi khi là ở rất nhiều thời điểm; và thường chính tại những thời điểm như vậy, Shakespeare mới thể hiện sức mạnh phi thường nhất của mình. Nếu tiếp tục so sánh các vở bi kịch thời kỳ đầu với các tác phẩm muộn hơn, chúng ta sẽ thấy rằng chính ở các tác phẩm sau, những tác phẩm chín muồi nhất, cuộc đấu tranh nội tâm này mới được nhấn mạnh nhiều nhất. Trong vở cuối cùng của họ, Coriolanus, sự quan tâm đến nó hoàn toàn lu mờ đi sự quan tâm đến cuộc xung đột ngoại tại khi vở kịch tiến về đoạn cuối. Romeo and Juliet, Richard III, Richard II, nơi nhân vật chính chiến đấu với một lực lượng bên ngoài nhưng tương đối ít đấu tranh với chính mình, đều là những vở kịch thời kỳ đầu.

Nếu chúng ta muốn bao hàm cả cuộc đấu tranh bên ngoài lẫn bên trong vào một quan niệm xác định hơn khái niệm xung đột nói chung, chúng ta phải sử dụng một cụm từ đại loại như "lực lượng tinh thần". Cụm từ này sẽ biểu thị bất kỳ lực lượng nào hoạt động trong tinh thần con người, dù là thiện hay ác, dù là đam mê cá nhân hay nguyên tắc phi cá nhân; những hoài nghi, khao khát, sự cắn rứt, những tư tưởng—bất cứ thứ gì có thể thổi hồn, làm rung chuyển, chiếm lĩnh và thúc đẩy tâm hồn con người. Trong một vở bi kịch Shakespeare, một số lực lượng như vậy được khắc họa trong trạng thái xung đột. Chúng được thể hiện khi đang tác động lên con người và sinh ra sự rạn nứt giữa họ. Chúng cũng được thể hiện, ít phổ biến hơn nhưng cũng đặc trưng không kém, khi sinh ra sự xáo trộn và thậm chí là xung đột ngay trong tâm hồn của nhân vật chính. Tham vọng phản tặc ở Macbeth va chạm với lòng trung thành và lòng yêu nước ở Macduff và Malcolm: đây là cuộc xung đột ngoại tại. Nhưng những sức mạnh hoặc nguyên tắc ấy cũng đồng thời va chạm trong chính tâm hồn Macbeth: đây là cuộc xung đột nội tâm. Và tự bản thân mỗi yếu tố sẽ không thể tạo nên vở bi kịch.

Chúng ta sẽ thấy tầm quan trọng của ý niệm này sau. Ở đây chúng ta chỉ cần lưu ý rằng quan niệm về bi kịch như một cuộc xung đột nhấn mạnh thực tế rằng hành động là trung tâm của câu chuyện, trong khi sự tập trung sự quan tâm, ở các vở kịch vĩ đại hơn, vào cuộc đấu tranh nội tâm lại nhấn mạnh thực tế rằng hành động này về bản chất chính là sự biểu hiện của tính cách.

Bây giờ, chúng ta hãy chuyển từ "hành động" sang nhân vật trung tâm của nó; và, gạt bỏ những đặc điểm phân biệt các nhân vật chính với nhau, chúng ta hãy tự hỏi liệu họ có điểm chung nào có vẻ thiết yếu đối với hiệu ứng bi kịch hay không.

Họ chắc chắn có một điểm chung. Họ là những con người ngoại lệ. Như chúng ta đã thấy trước đó, nhân vật chính dưới ngòi bút của Shakespeare là một người có địa vị cao sang hoặc tầm quan trọng công chúng, và các hành động hay đau khổ của anh ta mang tính bất thường. Nhưng đó chưa phải là tất cả. Bản chất của anh ta cũng mang tính ngoại lệ, và thường nâng anh ta vượt lên trên mức trung bình của nhân loại ở một khía cạnh nào đó. Điều này không có nghĩa là anh ta là một kẻ kỳ dị hoặc một hình mẫu hoàn mỹ. Shakespeare chưa từng vẽ ra những quái vật của sự đức hạnh; một số nhân vật chính của ông hoàn toàn không phải là "tốt"; và nếu ông vẽ những kẻ kỳ dị, ông đã xếp họ vào một vị trí phụ trong cốt truyện. Các nhân vật bi kịch của ông được nhào nặn từ chất liệu mà chúng ta tìm thấy bên trong chính mình và bên trong những con người xung quanh chúng ta. Nhưng, thông qua sự cường điệu về mặt đời sống mà họ chia sẻ với những người khác, họ được nâng lên cao hơn; và những nhân vật vĩ đại nhất được nâng lên xa đến mức, nếu chúng ta nhận thức trọn vẹn mọi điều hàm chứa trong lời nói và hành động của họ, chúng ta sẽ ý thức được rằng trong đời thực, chúng ta hầu như chẳng quen biết ai giống như họ cả. Một số người, như Hamlet và Cleopatra, có thiên tài. Những người khác, như Othello, Lear, Macbeth, Coriolanus, được xây dựng theo một tầm vóc lớn lao, và ham muốn, đam mê, hay ý chí đạt đến một sức mạnh khủng khiếp ở họ. Ở hầu như tất cả bọn họ, chúng ta đều quan sát thấy một sự phiến diện rõ rệt, một khuynh hướng thiên lệch theo một hướng cụ thể nào đó; một sự bất lực hoàn toàn, trong những hoàn cảnh nhất định, trong việc kháng cự lại lực lượng lôi kéo về hướng này; một xu hướng định mệnh gắn kết toàn bộ con người mình với một mối quan tâm, đối tượng, niềm đam mê, hay thói quen tư duy duy nhất. Đây, có vẻ như, đối với Shakespeare, là nét bi kịch nền tảng. Nó hiện diện ở các nhân vật chính thời kỳ đầu của ông, Romeo và Richard II, những con người cuồng si, những kẻ mà mặt khác ít vươn lên cao hơn mức bình thường là bao. Đó là một món quà định mệnh, nhưng nó mang theo một chút vĩ đại; và khi nó đi kèm với sự cao thượng trong tâm hồn, thiên tài, hoặc sức mạnh vô biên, chúng ta sẽ nhận thức được toàn bộ sức mạnh và tầm vóc của tâm hồn, đồng thời cuộc xung đột mà nó dấn thân vào sẽ đạt được một tầm vóc không chỉ khơi gợi sự đồng cảm và lòng trắc ẩn, mà còn cả sự ngưỡng mộ, kinh hoàng và kính sợ.

Cách dễ nhất để thấu hiểu bản chất của nhân vật bi kịch là so sánh nó với một nhân vật thuộc loại khác. Những vở kịch như Cymbeline và The Winter's Tale, vốn có vẻ như được định sẵn để kết thúc trong bi kịch, nhưng thực ra lại kết thúc theo hướng khác, phần lớn nợ cái kết có hậu của chúng là do thực tế rằng các nhân vật chính đã không đạt đến tầm vóc bi kịch. Và ngược lại, nếu những con người này được đặt vào vị thế của các nhân vật chính bi kịch, những vở kịch mà họ xuất hiện sẽ không còn là bi kịch nữa. Posthumus sẽ không bao giờ hành động như Othello đã làm; về phần mình, Othello sẽ đáp trả thách thức của Iachimo bằng nhiều hơn là những lời nói. Nếu, giống như Posthumus, anh ta vẫn đinh ninh về sự bất trung của vợ mình, anh ta sẽ không hối hận về việc đã xử tử cô; nếu, giống như Leontes, anh ta đi đến tin rằng vì một cáo buộc bất công mà mình đã gây ra cái chết của vợ, anh ta sẽ không bao giờ có thể tiếp tục sống, giống như Leontes. Tương tự như vậy, kẻ phản diện Iachimo không hề có chút phẩm chất vĩ đại bi kịch nào. Nhưng Iago thì đến gần với nó hơn, và nếu Iago vu khống Imogen và cho rằng những lời vu khống của mình đã dẫn đến cái chết của nàng, hắn chắc chắn sẽ không trở nên u sầu và muốn chết. Một trong những lý do khiến cái kết của The Merchant of Venice không làm chúng ta thỏa mãn là vì Shylock là một nhân vật bi kịch, và chúng ta không thể tin vào việc hắn chấp nhận thất bại của mình cùng các điều kiện áp đặt lên hắn. Đây là một trường hợp mà trí tưởng tượng của Shakespeare đã vượt ra ngoài tầm kiểm soát, khiến ông vẽ nên một hình tượng mà cái kết có hậu được định sẵn không tài nào dung hòa nổi.

Trong những hoàn cảnh mà chúng ta thấy nhân vật chính được đặt vào, nét tính cách bi kịch của anh ta, vốn đồng thời là sự vĩ đại của anh ta, lại mang tính định mệnh hủy diệt anh ta. Để đối phó với những hoàn cảnh này, đòi hỏi phải có một điều gì đó mà một kẻ tầm thường hơn có thể đã trao tặng, nhưng nhân vật chính lại không thể trao. Anh ta lầm lỗi, bằng hành động hoặc sự bỏ mặc; và lỗi lầm của anh ta, kết hợp với các nguyên nhân khác, đã mang lại sự suy sụp cho chính anh ta. Điều này luôn luôn xảy ra với Shakespeare. Như chúng ta đã thấy, quan niệm về nhân vật chính bi kịch như một con người bị hủy diệt đơn thuần và duy nhất bởi các lực lượng bên ngoài là hoàn toàn xa lạ đối với ông; và không kém phần xa lạ là quan niệm coi nhân vật chính góp phần vào sự hủy diệt của mình chỉ bằng những hành động mà ở đó chúng ta không nhìn thấy bất kỳ tì vết nào. Nhưng sự bất hoàn hảo hoặc lỗi lầm mang tính định mệnh ấy, vốn không bao giờ vắng mặt, lại có những loại và mức độ khác nhau. Ở một thái cực là sự quá đà và hấp tấp của Romeo, vốn hầu như không, hoặc hoàn toàn không, làm giảm đi sự quý mến của chúng ta dành cho anh ta; ở thái cực kia là tham vọng đẫm máu của Richard III. Trong hầu hết các trường hợp, lỗi lầm bi kịch không liên quan đến bất kỳ sự vi phạm ý thức nào đối với lẽ phải; ở một số trường hợp (ví dụ như của Brutus hoặc Othello), nó đi kèm với một sự đinh ninh hoàn toàn về lẽ phải. Trong Hamlet có một ý thức đau đớn rằng bổn phận đang bị xao lãng; trong Antony là một nhận thức rõ ràng rằng con đường tồi tệ hơn trong hai con đường đang được theo đuổi; nhưng Richard và Macbeth là những nhân vật chính duy nhất thực hiện những điều mà chính họ cũng nhận ra là đê tiện. Điều quan trọng cần lưu ý là Shakespeare thực sự dung nạp những nhân vật chính như vậy, và ông cũng dường như cảm nhận được, đồng thời nỗ lực giải quyết, khó khăn nảy sinh từ việc dung nạp họ. Khó khăn đó là khán giả hẳn phải mong muốn sự thất bại và thậm chí là sự hủy diệt của họ; thế nhưng mong muốn đó, và sự thỏa mãn nó, lại không phải là những cảm xúc bi kịch. Do đó, Shakespeare đã ban cho Richard một sức mạnh khiến người ta kinh ngạc, và một lòng dũng cảm ép buộc sự ngưỡng mộ. Ông ban cho Macbeth một sự vĩ đại tương tự, dù kém phi thường hơn, và bổ sung vào đó một lương tâm đầy rẫy những cảnh cáo kinh hoàng cùng những lời dằn vặt đến phát điên, đến mức cảnh tượng dằn vặt nội tâm buộc người xem phải sinh lòng đồng cảm lẫn kính sợ đầy khiếp hãi, cân bằng ít nhất là với mong muốn nhìn thấy sự sụp đổ của nhân vật chính.

Do đó, nhân vật chính bi kịch dưới ngòi bút của Shakespeare không cần thiết phải là người "tốt", mặc dù nhìn chung anh ta là người "tốt" và do đó ngay lập tức giành được sự đồng cảm trong lỗi lầm của mình. Nhưng điều cần thiết là anh ta phải có đủ sự vĩ đại để trong lỗi lầm và sự sụp đổ của mình, chúng ta có thể ý thức một cách sống động về các tiềm năng của bản tính con người. Do đó, trước hết, một vở bi kịch Shakespeare chưa bao giờ mang lại cảm giác chán nản, khác với một số vở kịch bị gọi sai tên là bi kịch. Không ai khép cuốn sách lại với cảm giác rằng con người là một sinh vật nghèo nàn, hèn mọn. Anh ta có thể khốn khổ và anh ta có thể đáng sợ, nhưng anh ta không hề nhỏ bé. Số phận của anh ta có thể xé lòng và đầy bí ẩn, nhưng nó không hề đáng khinh. Kẻ hoài nghi chai sạn nhất cũng phải ngừng hoài nghi khi đọc những vở kịch này. Và gắn liền với sự vĩ đại này của nhân vật bi kịch (vốn không phải lúc nào cũng chỉ giới hạn ở một mình anh ta), thứ hai, là điều mà tôi mạo muội mô tả là trung tâm của ấn tượng bi kịch. Cảm giác trung tâm này chính là ấn tượng về sự hoang phí. Với Shakespeare, ít nhất là vậy, nỗi sợ hãi và lòng trắc ẩn bị khơi gợi bởi câu chuyện bi kịch dường như hòa quyện vào, thậm chí hòa lẫn vào một cảm giác sâu sắc về nỗi buồn và sự bí ẩn, vốn bắt nguồn từ ấn tượng về sự hoang phí này. "Con người mới kỳ vĩ làm sao," chúng ta kêu lên; "đẹp đẽ hơn và đáng sợ hơn nhiều so với những gì chúng ta từng biết! Tại sao anh ta lại phải như vậy nếu vẻ đẹp và sự vĩ đại này chỉ để tự hành xác và vứt bỏ chính mình?" Chúng ta dường như đang đứng trước một hình mẫu về sự bí ẩn của toàn bộ thế giới, hiện thực bi kịch vươn xa vượt ra ngoài những giới hạn của bi kịch. Khắp mọi nơi, từ những khối đá dập nát dưới chân chúng ta cho đến tâm hồn con người, chúng ta nhìn thấy sức mạnh, trí tuệ, sự sống và vinh quang, những thứ khiến chúng ta kinh ngạc và dường như đòi hỏi sự tôn thờ của chúng ta. Và khắp mọi nơi chúng ta thấy chúng lụi tàn, tiêu diệt lẫn nhau và tự hủy diệt chính mình, thường là với những nỗi đau đớn khủng khiếp, như thể chúng sinh ra chẳng vì mục đích nào khác. Bi kịch chính là hình mẫu tiêu biểu cho sự bí ẩn này, bởi vì sự vĩ đại của tâm hồn được nó phô bày trong cảnh bị áp bức, xung đột và tàn phá chính là sự tồn tại cao cả nhất trong tầm nhìn của chúng ta. Nó ép buộc sự bí ẩn ấy lên chúng ta, và nó khiến chúng ta nhận thức một cách vô cùng sống động về giá trị của những gì đang bị hoang phí, đến mức chúng ta hoàn toàn không thể tìm kiếm sự an ủi trong suy ngẫm rằng mọi thứ đều là hư vô.

Thế nên, trong thế giới bi kịch này, nơi các cá nhân, dù họ có vĩ đại đến đâu và hành động của họ có vẻ mang tính quyết định đến đâu, thì rõ ràng cũng không phải là thế lực tối hậu, vậy thế lực này là gì? Chúng ta có thể đưa ra sự giải thích nào về nó sao cho tương xứng với những ấn tượng từ trí tưởng tượng mà chúng ta tiếp nhận? Đây sẽ là câu hỏi cuối cùng của chúng ta.

Sự đa dạng của các câu trả lời được đưa ra cho câu hỏi này cho thấy nó khó khăn đến nhường nào. Và khó khăn ấy bắt nguồn từ nhiều nguồn cơn. Hầu hết mọi người, ngay cả trong số những người am hiểu sâu sắc về Shakespeare và tiếp xúc thực sự với tâm trí ông, vẫn có xu hướng cô lập và cường điệu một khía cạnh nào đó của hiện thực bi kịch. Một số người bị ảnh hưởng quá nhiều bởi niềm tin thâm căn cố đế của chính họ đến mức họ ít nhiều mang chúng vào trong cách diễn giải đối với bất kỳ tác giả nào mà họ cảm thấy "đồng điệu". Và ngay cả khi không có sự xuất hiện của bất kỳ nguyên nhân gây sai lầm nào trong số này, thì vẫn có một nguyên nhân khác hiện diện mà có lẽ chúng ta không thể hoàn toàn trốn tránh được. Ý tôi là thế này. Bất kỳ câu trả lời nào chúng ta đưa ra cho câu hỏi đã đặt ra đều phải tương xứng với, hoặc đại diện bằng thứ ngôn ngữ của lý trí cho, trải nghiệm tưởng tượng và cảm xúc của chúng ta khi đọc các vở bi kịch. Tất nhiên, chúng ta phải cố gắng hết sức bằng sự nghiên cứu và nỗ lực để làm cho trải nghiệm này đúng với tinh thần của Shakespeare; nhưng một khi đã làm được điều đó với khả năng tốt nhất của mình, thì trải nghiệm chính là chất liệu cần được diễn giải, và là thước đo để kiểm chứng sự diễn giải đó. Nhưng việc xác định chính xác trải nghiệm đó thực chất là gì lại vô cùng khó khăn, bởi vì ngay trong nỗ lực xác định nó, tâm trí đầy tính suy ngẫm của chúng ta, vốn ngập tràn những ý tưởng đời thường, luôn có xu hướng biến đổi nó bằng cách áp dụng những ý tưởng đó, và do đó rút ra một kết quả thay vì phản ánh hiện thực lại biến nó thành sáo mòn. Và hệ quả không chỉ là những lý thuyết sai lầm; mà còn là việc rất nhiều người sẽ tuyên bố rằng họ cảm nhận được khi đọc một vở bi kịch điều mà họ chưa từng thực sự cảm nhận, trong khi lại không nhận ra những gì họ thực sự đã cảm nhận. Chúng ta khó có thể né tránh tất cả những hiểm nguy này trong nỗ lực tìm kiếm câu trả lời cho câu hỏi liên quan đến thế giới bi kịch và thế lực tối hậu trong đó.

Tuy nhiên, người ta sẽ đồng thuận rằng, trước hết, câu hỏi này không được trả lời bằng thứ ngôn ngữ "tôn giáo". Bởi vì mặc dù nhân vật này hay nhân vật nọ có thể nói về các vị thần hoặc về Chúa Trời, về các linh hồn tà ác hoặc về Sa-tăng, về thiên đàng và địa ngục, và mặc dù nhà thơ có thể cho chúng ta thấy những hồn ma đến từ thế giới bên kia, những ý niệm này không tác động một cách trọng yếu đến cách ông miêu tả cuộc sống, chúng cũng không được sử dụng để làm sáng tỏ sự bí ẩn của bi kịch trong đó. Kịch nghệ thời Elizabeth hầu như hoàn toàn mang tính thế tục; và khi Shakespeare viết kịch, ông thực tế đã giới hạn tầm nhìn của mình trong thế giới của sự quan sát và tư duy phi thần học, sao cho ông miêu tả nó về cơ bản bằng một cách thức duy nhất bất kể bối cảnh thời gian của câu chuyện là thời kỳ trước Cơ đốc giáo hay thời kỳ Cơ đốc giáo. Ông nhìn chăm chú và nghiêm túc nhất vào thế giới "thế tục" này; và chúng ta buộc phải kết luận rằng ông đã vẽ nên nó với sự trung thực tuyệt đối, không có mong muốn áp đặt một quan điểm của riêng mình, và về các yếu tố cốt lõi, không màng đến những hy vọng, sợ hãi hay niềm tin của bất kỳ ai. Sự vĩ đại của ông phần lớn bắt nguồn từ sự trung thực này trong một tâm trí có sức mạnh phi thường; và nếu, với tư cách là một cá nhân bình thường, ông có một đức tin tôn giáo, thì cái nhìn bi kịch của ông khó lòng mâu thuẫn với đức tin ấy, mà hẳn phải được bao hàm trong đó, đồng thời được bổ sung chứ không bị bãi bỏ bởi các tư tưởng bổ sung.

Thứ hai, hai phát biểu sau đây có thể được đưa ra ngay lập tức liên quan đến hiện thực bi kịch mà ông miêu tả: một là, nó là và vẫn là đối với chúng ta một điều gì đó bi thảm, đáng sợ và đầy bí ẩn; hai là, việc miêu tả nó không để lại cho chúng ta cảm giác suy sụp, nổi loạn hay tuyệt vọng. Tôi tin rằng những phát biểu này sẽ được chấp nhận bởi bất kỳ độc giả nào có sự đồng điệu với tâm trí Shakespeare và có thể quan sát chính bản thân mình. Quả thực, một độc giả như vậy có lẽ sẽ phàn nàn nhiều hơn rằng chúng quá hiển nhiên đến mức đau lòng. Nhưng nếu chúng vừa đúng đắn lại vừa hiển nhiên, thì một điều gì đó sẽ suy ra từ chúng đối với câu hỏi hiện tại của chúng ta.

Từ ý thứ nhất suy ra rằng thế lực tối hậu trong thế giới bi kịch không được mô tả một cách thỏa đáng như một thứ luật lệ hay trật tự mà chúng ta có thể thấy là công chính và nhân ái—theo nghĩa đó, là một "trật tự đạo đức": bởi vì nếu vậy thì cảnh tượng đau khổ và hoang phí sẽ không thể mang lại cho chúng ta cảm giác đáng sợ và bí ẩn đến thế. Và từ ý thứ hai suy ra rằng thế lực tối hậu này không được mô tả một cách thỏa đáng như một định mệnh, dù là mang tính ác độc và tàn nhẫn, hay mù quáng và dửng dưng trước hạnh phúc cũng như lòng tốt của con người: bởi vì nếu vậy thì cảnh tượng đó sẽ để lại cho chúng ta cảm giác tuyệt vọng hoặc nổi loạn. Thế nhưng người ta sẽ thấy một trong hai ý niệm này chi phối hầu hết các bản tường trình về cái nhìn hoặc thế giới bi kịch của Shakespeare. Những bản tường trình đó cô lập và cường điệu những khía cạnh đơn lẻ, hoặc là khía cạnh hành động hoặc là khía cạnh đau khổ; hoặc là mối liên hệ chặt chẽ và không đứt gãy giữa tính cách, ý chí, hành động và thảm kịch, khi đứng một mình, cho thấy cá nhân đơn thuần là kẻ phạm tội chống lại, hoặc không tuân thủ, trật tự đạo đức và tự chuốc lấy hình phạt công minh lên đầu mình; hoặc là áp lực từ các lực lượng bên ngoài, sự chi phối của tai nạn, cùng những cuộc đấu tranh mù quáng và đớn đau, khi đứng một mình, cho thấy anh ta chỉ là nạn nhân thuần túy của một thế lực chẳng bận tâm gì đến tội lỗi hay nỗi đau của anh ta. Những quan điểm như vậy mâu thuẫn lẫn nhau, và không có quan điểm thứ ba nào có thể hợp nhất chúng lại; nhưng các khía cạnh riêng lẻ từ sự cô lập và cường điệu mà chúng sinh ra đều hiện diện trong thực tế, và một quan điểm trung thực với thực tế cùng toàn bộ trải nghiệm tưởng tượng của chúng ta phải bằng cách nào đó kết hợp được các khía cạnh này.

Do đó, chúng ta hãy bắt đầu với ý niệm về tính định mệnh và lướt qua một số ấn tượng làm nảy sinh ý niệm đó, mà hiện chưa cần hỏi liệu ý niệm này có phải là sự thể hiện tự nhiên hay phù hợp của chúng hay không. Không còn nghi ngờ gì nữa rằng chúng thực sự nảy sinh và chúng đáng lẽ ra phải nảy sinh. Nếu đôi khi chúng ta không cảm nhận được rằng nhân vật chính, theo một nghĩa nào đó, là một kẻ đã bị định đoạt sự diệt vong; rằng anh ta và những người khác trôi dạt trong cơn quằn quại đi đến sự hủy diệt giống như những sinh vật vô vọng bị cuốn phăng trên dòng nước lũ không thể cản phá lao về phía ngọn thác; rằng, dẫu họ có nhiều khuyết điểm đến đâu, thì khuyết điểm của họ cũng còn lâu mới là nguyên nhân duy nhất hoặc đầy đủ cho tất cả những gì họ phải chịu đựng; và rằng thế lực mà họ không thể trốn thoát ấy vô cùng tàn nhẫn và bất di bất dịch, thì chúng ta đã thất bại trong việc tiếp nhận một phần thiết yếu của toàn bộ hiệu ứng bi kịch.

Nguồn gốc của những ấn tượng này rất đa dạng, và tôi sẽ chỉ đề cập đến một vài nguồn trong số đó. Một trong số đó được Shakespeare tự mình diễn đạt thành lời khi ông để cho vị vua trong vở kịch lồng kịch ở Hamlet nói rằng:

Ý nghĩ vốn của ta, kết quả nào phải ta;

"kết quả" ở đây chính là hệ quả hoặc kết cục của những suy nghĩ của chúng ta, và chúng, vị nhân vật phát biểu cho hay, không phải là của chúng ta. Thế giới bi kịch là một thế giới của hành động, và hành động chính là sự chuyển hóa tư tưởng thành hiện thực. Chúng ta chứng kiến những người đàn ông và phụ nữ tự tin mưu cầu điều đó. Họ dấn thân vào trật tự sự việc hiện tại để theo đuổi những tư tưởng của mình. Nhưng những gì họ đạt được lại không phải là những gì họ dự định; nó hoàn toàn khác biệt một cách đáng sợ. Chúng ta tự nhủ rằng họ chẳng hiểu gì về thế giới mà họ đang tác động lên. Họ chiến đấu một cách mù quáng trong bóng tối, và thế lực vận hành thông qua họ đã biến họ thành công cụ cho một mưu đồ vốn không phải của họ. Họ hành động một cách tự do, thế nhưng hành động của họ lại trói buộc họ chặt chẽ từ tay đến chân. Và chẳng có gì khác biệt dù họ có ý đồ tốt hay xấu. Không ai có thể có ý đồ tốt hơn Brutus, thế nhưng ông lại mưu tính sự khốn khổ cho đất nước mình và cái chết cho chính bản thân ông. Không ai có thể có ý đồ tồi tệ hơn Iago, thế nhưng hắn ta cũng bị vướng vào cái lưới do chính hắn giăng ra cho kẻ khác. Hamlet, khi lùi bước trước bổn phận trả thù đầy gai góc, lại bị đẩy vào tội ác đẫm máu mà anh chưa từng mơ tới, và cuối cùng bị ép buộc phải thực hiện sự trả thù mà anh không thể mong muốn bằng ý chí. Những vụ mưu sát của kẻ thù anh, và không kém phần quan trọng là sự ăn năn của kẻ thù ấy, đã mang lại kết quả trái ngược hoàn toàn với những gì họ tìm kiếm. Lear đi theo một cơn bồng bột của tuổi già, nửa hào phóng, nửa ích kỷ; và chỉ trong khoảnh khắc, nó thả lỏng tất cả các thế lực bóng tối giáng xuống đầu ông. Othello dằn vặt vì một hư cấu rỗng tuếch, và với ý định thực thi công lý trang nghiêm, lại đi tàn sát sự vô tội và siết chặt tình yêu. Họ hiểu bản thân mình chẳng hơn gì thế giới xung quanh họ. Coriolanus nghĩ rằng trái tim mình bằng sắt, thế nhưng nó lại tan chảy như tuyết trước ngọn lửa. Lady Macbeth, kẻ từng nghĩ rằng mình có thể tự tay đập nát óc đứa con do mình dứt ruột đẻ ra, lại thấy mình bị truy cùng diệt tận bởi mùi máu của một kẻ xa lạ. Chồng của bà ta nghĩ rằng để đổi lấy chiếc vương miện, ông sẵn sàng đánh đổi cả cuộc sống mai sau, để rồi nhận ra rằng chiếc vương miện đã mang lại cho ông tất cả những nỗi kinh hoàng của cuộc đời đó. Khắp mọi nơi, trong thế giới bi kịch này, tư tưởng của con người, khi được chuyển hóa thành hành động, liền bị biến đổi thành mặt đối lập của chính nó. Hành động của anh ta, sự chuyển động của vài ounce vật chất trong một khoảnh khắc thời gian, lại trở thành một trận hồng thủy quái monstrosity lan tràn khắp một vương quốc. Và bất cứ điều gì anh ta mơ ước thực hiện, anh ta lại đạt được đúng cái điều mà anh ta ít mơ ước nhất, đó là sự tự hủy diệt của chính mình.

Tất cả những điều này khiến chúng ta cảm thấy sự mù quáng và bất lực của con người. Thế nhưng tự bản thân nó, điều này khó lòng gợi lên ý niệm về định mệnh, bởi vì nó cho thấy con người ở một mức độ nào đó, dẫu nhỏ nhoi đến đâu, vẫn là nguyên nhân dẫn đến sự sụp đổ của chính mình. Nhưng những ấn tượng khác lại đến để trợ giúp nó. Nó được trợ giúp bởi mọi thứ khiến chúng ta cảm thấy rằng một con người, như chúng ta vẫn nói, vô cùng xui xẻo; và điều này, ngay cả trong tác phẩm của Shakespeare, cũng không phải là ít. Tại đây xuất hiện một số tai nạn đã được xem xét trước đó, việc Juliet tỉnh dậy sau cơn mê muộn mất một phút, việc Desdemona đánh rơi chiếc khăn tay vào đúng khoảnh khắc duy nhất mà sự thất lạc ấy có trọng lượng, sự chậm trễ không đáng kể đã cướp đi sinh mạng của Cordelia. Một lần nữa, con người hành động, không nghi ngờ gì nữa, phù hợp với tính cách của họ; nhưng điều gì đã mang đến cho họ đúng cái bài toán định mệnh đối với họ nhưng lại vô cùng dễ dàng đối với người khác, và đôi khi mang nó đến với họ ngay vào lúc họ kém chuẩn bị nhất để đối mặt với nó? Làm thế nào mà Othello lại trở thành bạn đồng hành của đúng kẻ duy nhất trên đời vừa đủ năng lực, vừa đủ can đảm, lại vừa đủ đê tiện để giăng bẫy ông? Bằng thứ định mệnh kỳ lạ nào mà Lear lại có những đứa con gái như thế và Cordelia lại có những người chị em như vậy? Thậm chí bản thân tính cách cũng góp phần tạo nên những cảm giác định mệnh này. Con người làm sao có thể thoát khỏi những khuynh hướng mãnh liệt đến mức đẩy Romeo, Antony, Coriolanus đến bờ vực diệt vong? Và tại sao những phẩm chất tốt đẹp của một con người lại góp phần hủy diệt anh ta, và tại sao sự yếu đuối hoặc khuyết điểm của anh ta lại đan cài chặt chẽ với mọi thứ đáng ngưỡng mộ ở anh ta đến mức chúng ta khó lòng tách rời chúng ngay cả trong trí tưởng tượng?

Nếu chúng ta tìm thấy trong các vở bi kịch của Shakespeare nguồn cội của những ấn tượng như thế này, thì mặt khác, điều quan trọng là phải lưu ý những gì chúng ta không tìm thấy ở đó. Chúng ta thực tế không tìm thấy bất kỳ dấu vết nào của chủ nghĩa định mệnh dưới những hình thức nguyên thủy, thô sơ và hiển lộ nhất của nó. Lại một lần nữa, không có gì khiến chúng ta nghĩ rằng các hành động và đau khổ của các nhân vật theo một cách nào đó đã được định đoạt một cách độc đoán từ trước mà không màng đến cảm xúc, suy nghĩ và quyết định của họ. Tôi cũng tin rằng các sự kiện chưa bao giờ được trình bày theo cách khiến chúng ta cảm thấy như thể thế lực tối cao, bất kể đó là gì, có một sự thù hằn đặc biệt nào đó đối với một gia đình hay một cá nhân. Cuối cùng, chúng ta cũng không tiếp nhận ấn tượng (cần phải lưu ý rằng đây không phải là thuần túy mang tính định mệnh) rằng một gia đình, do một tội ác gớm ghiếc hoặc hành động bất kính nào đó trong quá khứ, đã bị định đoạt trong những năm tháng sau này phải tiếp tục một chuỗi các tai ương và tội lỗi kỳ dị. Quả thực, Shakespeare dường như không có mấy hứng thú với vấn đề di truyền, hoặc không gắn kết tầm quan trọng lớn lao nào cho nó. (Tuy nhiên, hãy xem từ "di truyền" trong Bảng mục lục.)

Vậy thì, "định mệnh" này là gì, thứ mà những ấn tượng đã được xem xét ở trên dẫn dắt chúng ta mô tả là thế lực tối hậu trong thế giới bi kịch? Nó có vẻ là một sự diễn đạt mang tính thần thoại cho toàn bộ hệ thống hoặc trật tự mà trong đó các nhân vật cá nhân chỉ chiếm một phần không đáng kể và yếu ớt; thứ dường như quyết định, nhiều hơn rất nhiều so với chính họ, bản tính bẩm sinh và hoàn cảnh của họ, và thông qua những điều đó, quyết định hành động của họ; thứ vô cùng bao la và phức tạp đến mức họ hầu như không thể hiểu nổi hoặc kiểm soát được sự vận hành của nó; và thứ có một bản chất vô định và cố định đến mức bất kỳ thay đổi nào diễn ra trong đó cũng đều tạo ra những thay đổi khác một cách tất yếu và chẳng màng đến mong muốn hay tiếc nuối của con người. Và cho dù hệ thống hoặc trật tự này có được gọi hay nhất bằng cái tên định mệnh hay không, thì khó lòng có thể phủ nhận rằng nó thực sự hiện lên như thế lực tối hậu trong thế giới bi kịch, và nó mang những đặc điểm như thế này. Nhưng cái tên "định mệnh" có thể nhằm ngụ ý điều gì đó lớn lao hơn—ngụ ý rằng trật tự này là một sự tất yếu trống rỗng, hoàn toàn dửng dưng đối với cả phúc lợi của con người lẫn sự khác biệt giữa thiện và ác hoặc đúng và sai. Và một ngụ ý như vậy sẽ bị rất nhiều độc giả bác bỏ ngay lập tức. Ngược lại, họ sẽ duy trì quan điểm rằng trật tự này thể hiện những đặc điểm hoàn toàn khác biệt so với những đặc điểm khiến chúng ta gán cho nó cái tên định mệnh, những đặc điểm chắc chắn không nên khiến chúng ta quên đi những đặc điểm kia, mà thay vào đó sẽ dẫn dắt chúng ta mô tả nó như một trật tự đạo đức và tính tất yếu của nó như một tính tất yếu đạo đức.

Do đó, chúng ta hãy quay sang ý niệm này. Nó mang ra ánh sáng những khía cạnh của hiện thực bi kịch vốn bị ý niệm định mệnh che khuất vào bóng tối. Và lập luận dẫn đến nó ở dạng thức đơn giản nhất có thể được trình bày vắn tắt thế này: "Bất kể người ta có thể nói gì về tai nạn, hoàn cảnh và những thứ tương tự, hành động của con người xét cho cùng vẫn được trình bày trước mắt chúng ta như là sự kiện trung tâm trong bi kịch, và đồng thời là nguyên nhân chính dẫn đến thảm kịch. Tính tất yếu khiến chúng ta ấn tượng sâu sắc ấy, xét cho cùng, chủ yếu là mối liên hệ tất yếu giữa hành động và hệ quả. Đối với những hành động này, chúng ta, mà thậm chí không cần đặt ra một câu hỏi nào về chủ đề đó, quy trách nhiệm cho những tác nhân; và vở bi kịch sẽ biến mất đối với chúng ta nếu chúng ta không làm thế. Hành động mang tính bước ngoặt mang tính sai trái hoặc tồi tệ ở mức độ lớn hay nhỏ. Thảm kịch, về cơ bản, chính là sự quay trở lại của hành động này giáng lên đầu của tác nhân. Đó là một minh chứng về công lý; và trật tự ấy, hiện diện đồng thời bên trong các nhân vật hành động lẫn bên ngoài họ, một cách không sai lệch mang điều đó đến, do đó là công chính. Sự nghiêm khắc của công lý ấy thật đáng sợ, không còn nghi ngờ gì nữa, bởi vì một vở bi kịch là một câu chuyện đáng sợ; nhưng bất chấp nỗi sợ hãi và lòng trắc ẩn, chúng ta vẫn chấp thuận, bởi vì ý thức về công lý của chúng ta đã được thỏa mãn."

Giờ đây, nếu quan điểm này đứng vững được, "công lý" mà nó nhắc đến phải ngay lập tức được phân biệt với cái được gọi là "công lý thi ca". "Công lý thi ca" có nghĩa là sự thịnh vượng và nghịch cảnh được phân phối tương xứng với công lao của các tác nhân. "Công lý thi ca" như vậy mâu thuẫn một cách gay gắt với các sự thật của cuộc sống, và nó vắng bóng trong bức tranh bi kịch về cuộc sống của Shakespeare; quả thực, chính sự vắng bóng này là cơ sở cho những lời phàn nàn liên tục từ phía Tiến sĩ Johnson. Δράσαντι παθειν, "kẻ gây ra hành động phải chịu đựng"—điều này chúng ta tìm thấy ở Shakespeare. Chúng ta cũng nhận ra rằng sự đê tiện không bao giờ chiến thắng và thịnh vượng cho đến tận phút cuối cùng. Nhưng một sự phân bổ các mức độ hạnh phúc và đau khổ, thậm chí một sự phân bổ sự sống và cái chết, tương xứng với công lao, thì chúng ta không hề tìm thấy. Bất kỳ ai nghĩ đến Desdemona và Cordelia; hay ai nhớ rằng một cái kết đang chờ đón cả Richard III lẫn Brutus, Macbeth và Hamlet; hoặc ai tự hỏi bản thân xem ai là kẻ phải chịu đựng nhiều nhất, Othello hay Iago; sẽ không bao giờ buộc tội Shakespeare rằng ông đã miêu tả thế lực tối hậu là mang tính công chính theo kiểu "thi ca".

Và chúng ta phải đi xa hơn nữa. Tôi mạo muội cho rằng việc sử dụng hoàn toàn những thuật ngữ về công lý và công lao hay sự xứng đáng là một sai lầm. Và điều này xuất phát từ hai lý do. Trước hết, dù việc nhận ra mối liên hệ giữa hành động và hệ quả là vô cùng thiết yếu, và việc nói rằng kẻ gây án chỉ nhận được những gì hắn đáng phải nhận có vẻ tự nhiên trong một số trường hợp (ví dụ như Macbeth), thì trong rất nhiều trường hợp khác, việc nói như vậy sẽ vô cùng gượng gạo. Chúng ta có thể không phản đối phát biểu cho rằng Lear đáng phải chịu đựng vì sự dại dột, ích kỷ và độc đoán của mình; nhưng việc khẳng định rằng ông đáng phải chịu đựng những gì ông đã thực sự chịu đựng lại là một sự bạo hành không chỉ đối với ngôn ngữ mà còn đối với bất kỳ ý thức đạo đức lành mạnh nào. Hơn nữa, điều đó còn làm lu mờ hiện thực bi kịch rằng hệ quả của hành động không thể bị giới hạn trong những gì xuất hiện trước mắt chúng ta là diễn ra một cách "công chính" từ chúng. Và do đó, khi chúng ta gọi trật tự của thế giới bi kịch là công chính, chúng ta hoặc là đang sử dụng từ ngữ theo một nghĩa mơ hồ và không được giải thích, hoặc là chúng ta đang đi xa hơn những gì được hiển thị cho chúng ta về trật tự này, và đang viện cẩn đến đức tin.

Nhưng thứ hai, các ý niệm về công lý và sự xứng đáng, theo tôi, trong tất cả các trường hợp—ngay cả những trường hợp của Richard III, Macbeth và Lady Macbeth—đều không đúng với trải nghiệm tưởng tượng của chúng ta. Khi chúng ta đắm chìm trong một vở bi kịch, chúng ta cảm nhận đối với các tâm tính, hành động và con người những cảm xúc như sự thu hút và chán ghét, lòng trắc ẩn, sự ngạc nhiên, nỗi sợ hãi, sự kinh hoàng, có lẽ cả lòng căm thù; nhưng chúng ta không phán xét. Đây là một góc độ chỉ trồi lên khi, trong lúc đọc một vở kịch, chúng ta trượt ngã, do lỗi của chính mình hoặc của nhà viết kịch, khỏi vị thế bi kịch, hoặc khi, trong lúc suy ngẫm về vở kịch sau đó, chúng ta rơi trở lại những khái niệm pháp lý và đạo đức thường ngày của mình. Nhưng bi kịch không thuộc về, cũng giống như tôn giáo không thuộc về, lĩnh vực của những khái niệm này; thái độ tưởng tượng trước sự hiện diện của nó cũng vậy. Khi chúng ta đang ở trong thế giới của nó, chúng ta quan sát những gì đang diễn ra, thấy rằng sự việc đã diễn ra như thế và buộc phải diễn ra như thế, cảm thấy rằng nó thật bi thảm, đáng sợ, kinh hoàng, đầy bí ẩn, nhưng không hề đưa ra phán xét đối với các tác nhân, cũng không đặt câu hỏi xem cách hành xử của thế lực tối hậu đối với họ có công chính hay không. Và do đó, việc sử dụng thứ ngôn ngữ như vậy trong các nỗ lực diễn giải trải nghiệm tưởng tượng của chúng ta bằng thứ ngôn ngữ của lý trí là, nói một cách nhẹ nhàng nhất, vô cùng nguy hiểm.

Do đó, chúng ta hãy thử tái định hình ý niệm cho rằng thế lực tối hậu trong thế giới bi kịch chính là một trật tự đạo đức. Chúng ta hãy gạt sang một bên các ý niệm về công lý và công lao, và chỉ nói đơn giản về thiện và ác. Chúng ta hãy hiểu những từ này, trước hết, là thiện và ác về mặt đạo đức, nhưng đồng thời cũng là mọi thứ khác ở con người mà chúng ta cho là xuất sắc hoặc ngược lại. Chúng ta hãy hiểu phát biểu cho rằng thế lực hoặc trật tự tối hậu mang tính "đạo đức" có nghĩa là nó không tỏ ra dửng dưng trước thiện và ác, hay ưu ái hoặc bất ưu ái như nhau đối với cả hai, mà tỏ ra gần gũi với cái thiện và xa lạ với cái ác. Và, hiểu phát biểu đó theo cách này, chúng ta hãy tự hỏi nó có những cơ sở nào trong hiện thực bi kịch do Shakespeare trình bày.

Ở đây, cũng như khi giải quyết các cơ sở mà ý niệm về định mệnh dựa vào, tôi chỉ chọn ra hai hoặc ba trong số rất nhiều cơ sở. Và quan trọng nhất là thế này. Trong bi kịch Shakespeare, nguồn gốc chính của cuộc chấn động tạo ra đau khổ và cái chết không bao giờ là cái thiện: cái thiện chỉ đóng góp vào cuộc chấn động này từ sự gắn kết bi kịch của nó với mặt đối lập trong cùng một con người duy nhất. Ngược lại, nguồn gốc chính trong mọi trường hợp đều là cái ác; và hơn thế nữa (dù điều này dường như ít được chú ý), trong hầu như mọi trường hợp, đó là cái ác theo nghĩa đầy đủ nhất, không phải là sự bất hoàn hảo đơn thuần mà là cái ác đạo đức rành rành. Tình yêu của Romeo and Juliet dẫn họ đến cái chết chỉ vì lòng căm thù vô lý giữa hai dòng họ của họ. Tham vọng tội lỗi, được sự hậu thuẫn bởi sự hiểm độc quỷ quyệt và kết thúc bằng hành động sát nhân, đã mở màn cho hành động trong Macbeth. Iago là nguồn gốc chính của cuộc chấn động trong Othello; Goneril, Regan và Edmund trong King Lear. Ngay cả khi cái ác đạo đức rành rành này không phải là nguồn gốc tối cao hiển nhiên bên trong vở kịch, thì nó vẫn ẩn giấu đằng sau đó: hoàn cảnh mà Hamlet phải đối mặt đã được hình thành bởi tội ngoại tình và mưu sát. Julius Caesar là vở bi kịch duy nhất mà người ta thậm chí còn bị cám dỗ tìm ra một ngoại lệ cho quy tắc này. Và suy luận rút ra là hiển nhiên. Nếu chính cái ác làm xáo trộn dữ dội trật tự của thế giới, thì trật tự này không thể thân thiện với cái ác hoặc dửng dưng giữa cái ác và cái thiện, cũng giống như một cơ thể bị chấn động bởi chất độc không thể thân thiện với nó hoặc dửng dưng trước sự phân biệt giữa chất độc và thức ăn.

Một lần nữa, nếu chúng ta giới hạn sự chú ý của mình vào nhân vật chính, và vào những trường hợp mà cái ác thô lậu và rành rành không nằm ở anh ta mà ở nơi khác, chúng ta sẽ thấy rằng nhân vật chính tương đối vô tội vẫn biểu lộ một số khuyết điểm hoặc khiếm khuyết rõ rệt—sự thiếu quyết đoán, tính hấp tấp, kiêu ngạo, cả tin, sự dễ dãi quá mức, sự dễ bị kích động trước các cảm xúc tính dục, v.v. Những khuyết điểm hoặc khiếm khuyết này chắc chắn, theo nghĩa rộng của từ này, là cái ác, và chúng đóng góp một cách quyết định vào cuộc xung đột và thảm kịch. Và suy luận rút ra lại một lần nữa là hiển nhiên. Thế lực tối hậu thể hiện sự xáo trộn bởi cái ác này và phản ứng lại chống lại nó, hẳn phải có một bản chất xa lạ với nó. Quả thực, phản ứng của nó mãnh liệt và "tàn nhẫn" đến mức dường như nó không màng gì khác ngoài cái thiện hoàn mỹ, và cực kỳ khắt khe trong đòi hỏi của mình đối với điều đó.

Phải bổ sung vào điều này một thực tế khác, hoặc một khía cạnh khác của cùng một thực tế. Cái ác biểu hiện ở khắp mọi nơi như một thứ mang tính tiêu cực, cằn cỗi, làm suy yếu, tàn phá, một nguyên tắc của cái chết. Nó cô lập, chia rẽ, và có khuynh hướng tiêu diệt không chỉ mặt đối lập của nó mà ngay cả chính nó. Thứ giữ cho kẻ ác được thịnh vượng, khiến hắn thành công, thậm chí cho phép hắn tồn tại, chính là phần thiện trong con người hắn (tôi không chỉ có ý nói đến cái thiện mang tính "đạo đức" hiển nhiên). Khi cái ác trong con người hắn lấn át cái thiện và lộng hành, nó tiêu diệt những người khác thông qua hắn, nhưng nó đồng thời cũng tiêu diệt chính hắn. Ở phần kết của cuộc đấu tranh, hắn đã biến mất, và không để lại đằng sau bất cứ thứ gì có thể đứng vững. Những gì còn lại là một gia đình, một thành phố, một đất nước, kiệt quệ, nhợt nhạt và yếu ớt, nhưng vẫn sống sót thông qua nguyên tắc thiện thổi hồn vào nó; và bên trong đó là những cá nhân, dẫu họ không có vẻ rực rỡ hay vĩ đại của nhân vật bi kịch, thì vẫn giành được sự tôn trọng và lòng tin của chúng ta. Và suy luận rút ra có vẻ vô cùng rõ ràng. Nếu sự tồn tại trong một trật tự phụ thuộc vào cái thiện, và nếu sự hiện diện của cái ác thù địch với sự tồn tại đó, thì bản chất bên trong hoặc tâm hồn của trật tự này hẳn phải gần gũi với cái thiện.

Đây là những khía cạnh của thế giới bi kịch rõ ràng không kém gì những khía cạnh, khi đứng một mình, gợi lên ý niệm về định mệnh. Và ý niệm mà chúng, khi đến lượt mình, khi đứng một mình, có thể gợi lên, chính là ý niệm về một trật tự tuy không ban thưởng "công lý thi ca", nhưng lại phản ứng thông qua tính tất yếu trong bản chất "đạo đức" của chính nó, chống lại cả những cuộc tấn công nhắm vào nó lẫn sự thất bại trong việc tuân thủ nó. Bi kịch, theo quan điểm này, chính là sự phô bày cuộc phản ứng mang tính chấn động đó; và thực tế là cảnh tượng đó không để lại cho chúng ta cảm giác nổi loạn hay tuyệt vọng là nhờ vào nhận thức ít nhiều rõ ràng rằng nỗi đau khổ và cái chết bi thảm phát sinh từ sự va chạm với một định mệnh hay thế lực trống rỗng, mà là với một thế lực đạo đức, một thế lực gần gũi với tất cả những gì chúng ta ngưỡng mộ và tôn kính ở chính các nhân vật. Nhận thức này tạo ra một cảm giác tương tự như sự chấp thuận đối với thảm kịch, mặc dù nó không dẫn chúng ta đến việc phán xét các nhân vật cũng như không làm giảm đi lòng trắc ẩn, nỗi sợ hãi và cảm giác hoang phí mà cuộc đấu tranh, đau khổ và sự sụp đổ của họ gợi lên. Và cuối cùng, quan điểm này dường như hoàn toàn có khả năng tỏ ra công bằng với những khía cạnh của hiện thực bi kịch vốn làm nảy sinh ý niệm về định mệnh. Chúng sẽ hiện lên như những biểu hiện khác nhau của thực tế cho rằng trật tự đạo đức không hành động một cách thất thường hay giống như một con người, mà xuất phát từ tính tất yếu trong bản chất của nó, hoặc nếu chúng ta thích cụm từ đó hơn, thông qua các quy luật chung—một tính tất yếu hoặc quy luật tất nhiên không biết đến ngoại lệ và tàn nhẫn y như định mệnh.

Thật khó lòng phủ nhận rằng quan điểm này mang trong mình một lượng lớn chân lý. Thế nhưng nếu không có một số sửa đổi, nó khó có thể làm thỏa mãn. Bởi vì nó không bao hàm toàn bộ các sự thật, và do đó không hoàn toàn tương xứng với những ấn tượng mà chúng tạo ra. Hãy thừa nhận rằng hệ thống hoặc trật tự tự thể hiện sự tối cao đối với các cá nhân là mang tính đạo đức, theo nghĩa đã được giải thích. Tuy nhiên—ít nhất là đối với đôi mắt nhìn thấy—cái ác mà nó khẳng định mình chống lại, và những con người mà cái ác này ngự trị bên trong họ, thực ra không phải là thứ gì đó nằm bên ngoài trật tự đó, để mà họ có thể tấn công nó hay thất bại trong việc tuân thủ nó; họ nằm bên trong nó và là một phần của nó. Chính nó sinh ra chúng—sinh ra Iago cũng như Desdemona, sự tàn độc của Iago cũng như lòng dũng cảm của Iago. Nó không bị nhiễm độc, nó tự nhiễm độc lấy chính mình. Chắc chắn là nó thể hiện qua phản ứng bạo lực của mình rằng chất độc chính là chất độc, và sức khỏe của nó nằm ở cái thiện. Nhưng một thực tế mang tính trọng yếu không thể xóa bỏ một thực tế khác, và cảnh tượng mà chúng ta chứng kiến khó lòng biện minh cho lời khẳng định rằng trật tự đó chịu trách nhiệm cho phần thiện ở Desdemona, nhưng Iago lại chịu trách nhiệm cho phần ác ở Iago. Nếu chúng ta đưa ra lời khẳng định này, chúng ta đang làm điều đó dựa trên những cơ sở khác chứ không phải các sự thật được trình bày trong các vở bi kịch của Shakespeare.

Ý niệm về một trật tự đạo đức khẳng định mình chống lại sự tấn công hoặc sự thiếu tuân thủ cũng không đáp ứng một cách trọn vẹn những cảm xúc của chúng ta liên quan đến nhân vật bi kịch. Chúng ta không nghĩ về Hamlet đơn thuần như kẻ thất bại trong việc đáp ứng nhu cầu của nó, về Antony đơn thuần như kẻ phạm tội chống lại nó, hay thậm chí về Macbeth đơn thuần như kẻ tấn công nó. Những gì chúng ta cảm nhận tương ứng hoàn toàn với ý niệm rằng họ chính là những phần tử, những sự biểu hiện, những sản phẩm của nó; rằng trong khuyết điểm hoặc cái ác của họ, nó đã phản bội lại tâm hồn thiện lương của chính mình, và rơi vào sự xung đột cũng như va chạm với chính nó; rằng trong việc khiến họ phải đau khổ và hoang phí bản thân, nó đang làm cho chính mình đau khổ và hoang phí; và rằng khi nó trục xuất họ đi để cứu lấy sự sống của mình và giành lại sự bình yên từ cuộc đấu tranh nội tạng này, nó đã đánh mất một phần bản chất của chính mình—một phần nguy hiểm và bất ổn hơn, nhưng lại vô cùng có giá trị và gần gũi với trái tim nó hơn so với phần còn lại—một Fortinbras, một Malcolm, một Octavius. Không có bi kịch nào trong việc nó trục xuất cái ác: bi kịch nằm ở chỗ điều này liên quan đến sự hoang phí của cái thiện.

Như vậy, cuối cùng chúng ta bị bỏ lại với một ý niệm phô bày hai mặt hoặc hai khía cạnh mà chúng ta không thể tách rời cũng không thể hòa giải. Toàn bộ hoặc trật tự mà phần tử cá nhân tỏ ra bất lực trước nó dường như được thổi hồn bởi một niềm đam mê hướng tới sự hoàn mỹ: chúng ta không thể giải thích nào khác về hành vi của nó đối với cái ác. Thế nhưng nó dường như lại sinh ra cái ác này bên trong chính mình, và trong nỗ lực khắc phục và trục xuất nó, nó lại bị đày đọa trong nỗi đau đớn, và bị thúc đẩy đến việc tàn phá bản chất của chính mình để đánh mất không chỉ cái ác mà cả cái thiện vô giá. Rằng ý niệm này, dẫu rất khác biệt với ý niệm về một định mệnh trống rỗng, không phải là một lời giải đáp cho câu đố của cuộc đời là điều hiển nhiên; nhưng tại sao chúng ta lại kỳ vọng nó phải là một lời giải đáp như vậy? Shakespeare không hề mưu tìm cách biện minh cho đường lối của Chúa Trời đối với con người, hay phô bày vũ trụ như một Thần Khúc. Ông đang viết bi kịch, và bi kịch sẽ không còn là bi kịch nếu nó không phải là một sự bí ẩn đầy đau đớn. Ông cũng không thể được cho là có chỉ ra một cách rõ ràng, giống như một số nhà viết kịch khác, về bất kỳ hướng đi nào mà lời giải đáp có thể nằm ở đó. Chúng ta tìm thấy một vài tham chiếu đến các vị thần hoặc Chúa Trời, đến ảnh hưởng của các vì sao, đến một cuộc đời khác: một số trong số đó chắc chắn, tất cả trong số đó có lẽ, chỉ mang tính kịch tính—phù hợp với nhân vật thốt ra những lời đó. Một hồn ma đến từ Luyện ngục để truyền đạt một bí mật nằm ngoài tầm với của người nghe nó—kẻ mà ngay sau đó đang ngẫm nghĩ về câu hỏi liệu giấc ngủ của cái chết có mộng mị gì không. Những tai nạn đôi khi nhắc nhở chúng ta một cách kỳ lạ về những lời, "Có một đấng thần linh nhào nặn nên kết cục của chúng ta." Quan trọng hơn là những ấn tượng khác. Đôi khi, ngay từ chính lò lửa của sự khốn khổ, một niềm tin dường như được mang đến cho chúng ta rằng bằng cách nào đó, nếu chúng ta có thể nhìn thấy nó, nỗi thống khổ này chẳng là gì so với chủ nghĩa anh hùng và tình yêu xuất hiện trong đó và làm rung động trái tim chúng ta. Đôi khi chúng ta bị thúc giục kêu lên rằng những linh hồn vĩ đại hoặc thuộc về thiên đàng phải bỏ mạng ấy quá vĩ đại so với không gian nhỏ bé mà họ di chuyển trong đó, và rằng họ biến mất không phải vào hư vô mà vào sự tự do. Đôi khi từ những nguồn này và từ những nguồn khác xuất hiện một điềm báo, không có hình thù nhưng lại ám ảnh và thậm chí sâu sắc, rằng toàn bộ sự cuồng nộ của cuộc xung đột, với sự hoang phí và bi thương của nó, còn chưa bằng một nửa sự thật, thậm chí là một ảo tưởng, "thứ chất liệu mà những giấc mơ được dệt nên từ đó." Nhưng những linh cảm mong manh và tản mác này cho thấy thế giới bi kịch, vốn chỉ là một mảnh vỡ của một tổng thể vượt quá tầm nhìn của chúng ta, ắt phải là một sự mâu thuẫn chứ không phải là một chân lý tối hậu nào, chẳng mang lại chút ích lợi nào trong việc diễn giải sự bí ẩn cả. Chúng ta vẫn phải đối mặt với hiện thực không thể giải thích nổi, hoặc hiện thực bề ngoài cũng không kém phần khó giải thích, của một vở kịch cuộc đời đang oằn mình vì sự hoàn mỹ, nhưng lại sinh ra, cùng với những điều thiện vĩ đại rực rỡ, một cái ác mà nó chỉ có thể vượt qua thông qua sự tự tra tấn và sự tự hoang phí bản thân. Và hiện thực hoặc bề ngoài đó chính là bi kịch.