Thể loại hài kịch giả tạo, hay hài kịch phong tục, nay đã hoàn toàn tuyệt chủng trên sân khấu của chúng ta. Các vở kịch của Congreve và Farquhar chỉ xuất hiện chừng bảy năm một lần, cốt để rồi bị la ó và dẹp bỏ ngay lập tức. Thời đại này không thể dung thứ cho họ. Phải chăng vì một vài câu thoại ngông cuồng, hay sự phóng túng thỉnh thoảng xuất hiện trong đối thoại? Tôi cho rằng không hẳn là thế. Bản chất các nhân vật kịch của họ không thể chịu được bài kiểm tra đạo đức. Chúng ta đang áp đặt tiêu chuẩn ấy lên mọi thứ. Sự lãng mạn lười biếng trong một tác phẩm hư cấu, một giấc mơ, một khung cảnh thoáng qua trong một buổi tối, lại làm chúng ta giật mình chẳng khác nào những dấu hiệu đáng báo động về thói trác táng ở một đứa con trai hay người ward trong đời thực khiến một bậc phụ huynh hay người giám hộ phải hoảng hốt. Chúng ta không còn giữ lại được những cảm xúc trung dung như những mối quan tâm mang tính kịch nghệ nữa. Chúng ta nhìn một kẻ phóng đãng trên sân khấu đang đùa giỡn với những trò lố lăng kéo dài trong hai giờ đồng hồ, vốn chẳng để lại hậu quả gì về sau, bằng đôi mắt nghiêm khắc dùng để soi xét những thói hư tật xấu ngoài đời thực cùng những ảnh hưởng của chúng đối với cả hai thế giới. Chúng ta đóng vai trò là khán giả của một âm mưu hay sự mờ ám (vốn không thể quy giản về lằn ranh đạo đức nghiêm ngặt trong đời thực) và xem tất cả như sự thật hiển nhiên. Chúng ta thay thế một con người kịch nghệ bằng một con người bằng xương bằng thịt, rồi phán xét họ theo đó. Chúng ta đưa họ ra trước tòa án của chính mình, nơi không có quyền kháng cáo lên các nhân vật kịch, những người ngang hàng với họ.

Chúng ta đã bị làm hư hỏng bởi — không phải hài kịch cảm động — mà là một thứ bạo chúa còn tai hại hơn nhiều đối với những niềm vui của chúng ta, kẻ đã soán ngôi thể loại ấy: đó là kịch nghệ độc quyền và ngốn ngấu mọi thứ về đời sống thường nhật; nơi trọng tâm đạo đức là tất cả; nơi mà thay vì những nhân vật hư cấu chỉ được tin tưởng một nửa trên sân khấu (những bóng ma của thể loại hài kịch cổ điển), chúng ta nhận ra chính mình, anh em, cô dì, họ hàng, đồng minh, ân nhân, kẻ thù của chúng ta — y hệt như ngoài đời thực — với một sự quan tâm nồng nhiệt và thiết thực đến mức chúng ta không thể cho phép phán xét đạo đức của mình, trong những kết quả sâu sắc và thiết yếu nhất của nó, phải thỏa hiệp hay ngủ quên dù chỉ một khoաղ khắc. Bất cứ điều gì diễn ra trên sân khấu đều không được phép tác động đến chúng ta theo bất kỳ cách nào khác ngoài cách mà những sự kiện hay nhân vật tương tự sẽ tác động trong các mối quan hệ đời thường của chúng ta. Chúng ta mang những bận tâm bên lò sưởi vào rạp hát cùng mình. Chúng ta đến đó không phải để trốn chạy khỏi áp lực của thực tại như cha ông chúng ta, mà là để củng cố trải nghiệm của mình về nó; để nhân đôi sự chắc chắn, và nắm lấy một sự bảo đảm từ định mệnh. Chúng ta buộc phải sống lại cuộc đời nhọc nhằn của mình thêm hai lần nữa, giống như đặc ân buồn bã của Odysseus là phải hai lần xuống âm phủ.

Toàn bộ vùng đất trung dung của tính cách — thứ đứng giữa thói hư và đức hạnh, hoặc trên thực tế chẳng bận tâm đến bên nào, nơi mà không bên nào bị đem ra phỏng vấn một cách đúng nghĩa; chốn dung thân hạnh phúc tránh khỏi gánh nặng của những câu hỏi đạo đức thường trực ấy, khu tu viện yên bình Alsatia của những kẻ ngụy biện bị săn đuổi — đã bị đập phá và tước đoạt quyền lợi, vì bị coi là có hại cho lợi ích xã hội. Các đặc quyền của chốn ấy đã bị tước bỏ bởi luật pháp. Chúng ta không dám đùa giỡn với những hình ảnh hoặc tên gọi của điều sai trái. Chúng ta sủa vang như những con chó ngốc nghèo trước bóng râm. Chúng ta sợ hãi sự lây nhiễm từ việc biểu diễn cảnh tượng hỗn loạn trên sân khấu; và khiếp sợ cả một nhọt mủ được vẽ lên. Trong nỗi lo sợ rằng đạo đức của mình sẽ bị cảm lạnh, chúng ta quấn nó trong một chiếc áo choàng thật dày để phòng ngừa gió thổi và nắng chiếu.

Bản thân tôi xin thú nhận rằng (dù không có tội lỗi tày trời nào phải gánh chịu) tôi lấy làm mừng vì được dạo chơi một thời gian bên ngoài giáo phận của lương tâm nghiêm ngặt — không phải lúc nào cũng sống trong khu vực của các tòa án — mà thỉnh thoảng, trong chốc lát của một giấc mơ, được tưởng tượng ra một thế giới không có những sự kìm kẹp hách dịch — để đi vào những chốn thâm sơn cùng cốc nơi thợ săn không thể dõi theo mình —

— Những bóng râm bí mật

Của lùm cây sâu thẳm chốn Ida,

Khi chưa hề có nỗi sợ Jove —

Tôi quay trở lại chiếc lồng và sự kềm tỏa của mình với tâm trạng tươi mới và khỏe khoắn hơn nhờ điều đó. Tôi mang xiềng xích của mình một cách dễ chịu hơn biết bao sau khi đã hít thở bầu không khí của sự tự do tưởng tượng. Tôi không biết người khác thế nào, nhưng tôi luôn cảm thấy tốt hơn sau khi đọc một trong những vở kịch của Congreve — ừm, sao tôi lại không thể kể thêm cả Wycherley nhỉ. Ít ra thì tôi cũng thấy vui vẻ hơn vì điều đó; và tôi chưa bao giờ có thể liên kết những trò đùa của trí tưởng tượng hóm hỉnh ấy dưới bất kỳ hình thức nào với bất kỳ kết quả thực tế nào có thể rút ra để bắt chước trong đời sống thực. Chúng gần như là một thế giới của riêng mình, chẳng khác gì xứ sở thần tiên. Hãy lấy một trong số các nhân vật của họ, nam hay nữ (trừ một vài ngoại lệ, họ đều giống nhau), rồi đặt nhân vật ấy vào một vở kịch hiện đại, và lòng phẫn nộ đạo đức của tôi sẽ dâng trào chống lại kẻ đồi bại khốn kiếp ấy một cách mạnh mẽ chẳng kém gì những bậc Cato ngồi ở hàng ghế đầu mong đợi; bởi vì trong một vở kịch hiện đại, tôi buộc phải phân định đúng sai. Tiêu chuẩn của cảnh sát chính là thước đo công lý chính trị. Bầu không khí ấy sẽ tàn phá nhân vật, nó không thể sống nổi ở đây. Nó đã lạc vào một thế giới đạo đức, nơi nó chẳng có lý do gì để tồn tại, nơi nó tất yếu sẽ rơi cắm đầu xuống; chóng mặt và chẳng thể đứng vững, giống như một linh hồn tồi tệ theo phái Swedenborg vô tình lang thang vào lãnh hạt của một trong số những Người Tốt hoặc Thiên Thần của ông ta.

Nhưng ngay trong thế giới của chính họ, chúng ta có cảm thấy sinh vật ấy quá ư tồi tệ hay không? Những Fainall và Mirabel, những Dorimant và Lady Touchwood, trong không gian riêng của họ, hoàn toàn không xúc phạm đến ý thức đạo đức của tôi; trên thực tế, họ chẳng hề thỉnh cầu đến nó. Họ có vẻ đang hòa mình vào đúng môi trường thuộc về họ. Họ không phá vỡ bất kỳ luật lệ hay giới hạn lương tâm nào. Họ chẳng hề hay biết về những điều ấy. Họ đã rời khỏi thế giới Cơ Đốc giáo để bước vào vùng đất — tôi phải gọi nó là gì đây? — của những kẻ mọc sừng — xứ Utopia của sự phóng túng, nơi lạc thú là bổn phận, và phong tục là sự tự do hoàn hảo. Đó hoàn toàn là một khung cảnh suy đoán của vạn vật, chẳng có bất kỳ liên hệ nào với thế giới đang hiện hữu. Không một người tốt nào có thể bị tổn thương một cách chính đáng với tư cách là khán giả, bởi vì không một người tốt nào phải chịu đau khổ trên sân khấu. Xét theo phương diện đạo đức, mọi nhân vật trong những vở kịch này — chỉ trừ một vài ngoại lệ là những sự nhầm lẫn — đều mang bản chất trống rỗng và vô giá trị như nhau. Nghệ thuật vĩ đại của Congreve thể hiện rõ nhất ở điểm này, rằng ông đã loại bỏ hoàn toàn khỏi các cảnh diễn của mình — ngoại trừ có lẽ một vài sự rộng lượng nhỏ nhoi ở nhân vật Angelica — không chỉ bất cứ điều gì giống như một nhân vật không tì vết, mà cả bất kỳ sự ra vẻ đạo đức hay tình cảm tốt đẹp nào dưới bất kỳ hình thức nào.

Dù ông làm điều này một cách có chủ ý hay theo bản năng, hiệu quả mang lại cũng tuyệt vời chẳng kém gì sự táo bạo trong ý đồ (nếu thực sự có ý đồ đó). Tôi từng kinh ngạc trước sức mạnh kỳ lạ mà vở kịch Way of the World của ông, đặc biệt hơn cả, sở hữu — sức mạnh lôi cuốn người xem xuyên suốt hành trình của những nhân vật mà bạn hoàn toàn chẳng mảy may quan tâm — vì bạn chẳng hề ghét cũng chẳng yêu các nhân vật của ông — và tôi nghĩ điều đó là nhờ chính sự thờ ơ này đối với tất cả mọi người, nên bạn mới có thể chịu đựng được toàn bộ tác phẩm. Ông đã trải một màn sương mù tước đoạt ánh sáng đạo đức, tôi xin gọi như vậy, thay vì dùng cái tên xấu xí là bóng tối rành rành, phủ lên những đứa con tinh thần của mình; và những cái bóng của ông lướt qua trước mắt bạn mà không hề có sự phân biệt hay ưu ái nào. Giả sử ông giới thiệu một nhân vật tốt, một tia cảm xúc đạo đức lóe lên, một sự xoay chiều của phán quyết hướng về đời sống thực và bổn phận thực sự, thì thứ ánh sáng Goshen vô duyên ấy sẽ chỉ soi rỏ những khiếm khuyết — vốn dĩ lúc này không phải là khiếm khuyết, bởi vì chúng ta không nghĩ chúng là thế.

Khi được dịch ra đời thực, các nhân vật trong kịch của ông và người bạn Wycherley chính là những kẻ đồi bại và gái điếm — công nặng trong sự tồn tại ngắn ngủi của họ là việc theo đuổi không ngừng nghỉ sự phóng túng ngoài vòng pháp luật. Không có động lực hành động nào khác, hay động cơ ứng xử nào khả dĩ được công nhận; những nguyên tắc mà nếu được hành động theo một cách phổ quát, chắc chắn sẽ biến khung cảnh vạn vật này thành một đống hỗn độn. Nhưng chúng ta đã đối xử bất công với họ khi dịch họ sang nghĩa đó. Không có hậu quả nào như vậy xảy ra trong thế giới của họ. Khi chúng ta ở giữa họ, chúng ta đang ở giữa một dân tộc hỗn mang. Chúng ta không được phán xét họ bằng những tập tục của mình. Không có thiết bị tôn nghiêm nào bị lăng mạ bởi hành vi của họ — bởi vì họ chẳng có thứ gì như thế trong số họ. Không có sự bình yên gia đình nào bị vi phạm — bởi vì chẳng có mối liên kết gia đình nào tồn tại giữa họ cả. Không có sự trong trắng nào của chiếc giường tân hôn bị vấy bẩn — bởi vì chẳng có chiếc giường nào được cho là đang hiện hữu. Không có tình cảm sâu sắc nào bị xáo trộn — không có mối lương duyên thánh thiện nào bị bẻ gãy — bởi vì độ sâu của tình cảm và đức tin vợ chồng vốn không phải là thứ đơm hoa kết trái trên mảnh đất đó. Ở đó không có đúng cũng không có sai — không có lòng biết ơn hay điều ngược lại — không có đòi hỏi hay bổn phận — không có tình cha hay tình con. Liệu có hệ quả gì đối với đức hạnh, hay nàng ta bận tâm đến điều đó ra sao, khi Sir Simon hay Dapperwit cuỗm đi cô Martha; hay ai là cha của những đứa con thuộc về Lord Froth hay Sir Paul Pliant.

Toàn bộ sự việc chỉ là một màn diễu hành thoáng qua, nơi chúng ta nên ngồi xem kết cục sống chết một cách thờ ơ hệt như xem trận chiến giữa loài ếch và loài chuột vậy. Thế nhưng, giống như Don Quixote, chúng ta lại đứng về phía chống lại những con rối, và sự can thiệp ấy ngớ ngẩn chẳng kém gì ông ta. Chúng ta không dám chiêm ngưỡng một xứ Atlantis, một cơ chế xã hội mà ở đó ý thức đạo đức đầy vẻ ta đây của chúng ta bị loại trừ trong chốc lát để tìm chút sự dễ chịu phù du. Chúng ta không đủ dũng khí để tưởng tượng ra một trạng thái tồn tại mà ở đó chẳng có phần thưởng cũng chẳng có hình phạt. Chúng ta bám chặt lấy những sự cần thiết đầy đau đớn của nỗi hổ thẹn và sự trách cứ. Chúng ta sẵn sàng khép cả những giấc mơ của mình vào tội trạng.

Giữa những hoàn cảnh đầy cay đắng đi kèm với tuổi già, việc được chứng kiến vở School for Scandal ở thời kỳ hoàng kim của nó thực sự là một niềm an ủi lớn lao. Vở hài kịch này phát triển từ Congreve và Wycherley, nhưng lại hấp thụ thêm một số tạp chất của thể loại hài kịch cảm động vốn nối tiếp họ. Thật bất khả thi để vở kịch này có thể được trình diễn vào lúc này, mặc dù nó vẫn tiếp tục, dẫu qua những khoảng thời gian dài đằng đẵng, được thông báo trên các bảng quảng cáo. Nhân vật anh hùng của nó, ít ra là khi Palmer thủ vai, chính là Joseph Surface. Khi tôi nhớ đến sự táo bạo vui tươi, dáng vẻ đạo mạo duyên dáng đầy sức thuyết phục, bước đi khoan thai, giọng nói đầy sức quyến rũ — nói tóm lại trong một từ — chính là bản chất đồi bại được diễn xuất một cách trọn vẹn của vai diễn này, khác biệt hoàn toàn với sức nặng của tội ác thực sự trong ý thức — màn kịch giả vờ đạo đức của một kẻ đạo đức giả — điều đã mang lại cho Jack một cách vô cùng xứng đáng sự yêu mến trong nhân vật đó, tôi buộc phải kết luận rằng thế hệ khán giả kịch hiện nay hoặc là đạo đức hơn tôi, hoặc là kém nhạy bén hơn.

Tôi xin thú nhận một cách cởi mở rằng hắn đã chia sẻ chiếc cọp vinh quang với tôi ngang ngửa người anh trai tốt bụng hơn của hắn; rằng trên thực tế, tôi thích hắn chẳng kém gì người kia. Không phải là không có những đoạn — chẳng hạn như đoạn Joseph tỏ ra keo kiệt với một người họ hàng nghèo khó — những sự bất hợp lý mà Sheridan buộc phải thỏa hiệp khi cố gắng dung hòa giữa thể loại hài kịch giả tạo và hài kịch cảm động, dẫu rằng bất kỳ thể loại nào trong hai thể loại ấy cũng sẽ tiêu diệt thể loại còn lại — thế nhưng vượt qua những chướng ngại vật đó, phong cách diễn xuất của Jack đã nâng niu hắn lướt đi nhẹ nhàng đến mức sự từ chối đến từ hắn chẳng hề khiến bạn bị sốc, cũng giống như sự dễ dãi thuận tình của Charles không thực sự mang lại cho bạn bất kỳ niềm vui nào; bạn vượt qua câu hỏi tầm thường ấy nhanh nhất có thể, để trở về với những miền đất của thể loại hài kịch thuần túy, nơi không có thứ đạo đức lạnh lẽo nào trị vì.

Phong cách mang tính giả tạo cao độ của Palmer trong nhân vật này đã trung hòa mọi ấn tượng khó chịu mà bạn có thể tiếp nhận từ sự tương phản, giả sử chúng là thật, giữa hai anh em. Bạn không tin tưởng Joseph với cùng một niềm tin mà bạn dành cho Charles. Người sau là một thực tại dễ chịu, còn người trước không kém phần dễ chịu khi đóng vai trò là một tấm lá chắn thi vị làm nổi bật nhân vật kia. Thể loại hài kịch này, như tôi đã nói, vốn chứa đựng nhiều điều bất hợp lý; sự pha trộn giữa Congreve với những yếu tố xung khắc của thể loại cảm động: nhìn chung niềm vui vẫn tràn đầy sức sống; nhưng nó đòi hỏi nghệ thuật thượng thừa của Palmer để có thể hòa giải những yếu tố bất đồng ấy.

Một diễn viên mang tài năng của Jack, nếu chúng ta có được một người như thế vào lúc này, sẽ không dám thể hiện vai diễn theo cùng một cách ấy. Anh ta sẽ theo bản năng né tránh mọi khúc cua có thể khiến nhân vật mất đi vẻ phi thực tế, và do đó đánh mất sự quyến rũ của nó. Anh ta phải đón nhận ám hiệu từ khán giả của mình, những người sẽ mong đợi một kẻ xấu và một người tốt phải đối lập nhau một cách cứng nhắc hệt như cảnh lâm chung của những thiên tài ấy được minh họa trong các bức tranh — mà tôi rất tiếc phải nói rằng nay đã biến mất khỏi các ô cửa sổ của người bạn cũ Carrington Bowles, chốn gắn liền với ký ức ở St. Paul's Church-yard (một buổi triển lãm tôn nghiêm chẳng kém gì nhà thờ lớn bên cạnh, và gần như có tuổi đời ngang ngửa) — bức tranh vẽ về kẻ xấu và người tốt trong giờ phút lâm chung; nơi những nỗi khiếp hãi ghê rợn của kẻ trước — và quả thực cái bóng u ám với hiện thực là một chiếc nĩa xiên thịt không phải là thứ có thể xem nhẹ — lại tương phản một cách tinh tế làm sao với nụ hôn ngoan ngoãn đầy tự mãn vào chiếc roi phạt — đón nhận nó ngọt ngào như mật ong và bơ — mà kẻ sau dùng để khuất phục trước lưỡi hái của Thần Thời Gian — vị bác sĩ phẫu thuật dịu dàng, người đang vung chiếc dao mổ với ngón tay đầy e ấp của một bác sĩ chuyên khoa phụ khoa thời thượng dành cho các tiểu thư. Nào có thớ thịt nào, tựa như thứ cỏ non yêu kiều, lại không khát khao được bước nửa bước để đón nhận nhát chém từ một kẻ cắt cỏ tinh tế nhường ấy chứ?

John Palmer đã hai lần hóa thân thành công vào vai diễn tuyệt mỹ này. Anh ta diễn xuất trước mặt bạn trong suốt thời gian anh ta đang xỏ mũi Sir Peter và phu nhân của ông. Bạn nhận được linh cảm đầu tiên về một thứ tình cảm trước khi nó kịp thốt ra trên môi anh ta. Giọng điệu đã biến đổi của anh ta là dành cho bạn, và bạn phải ngầm hiểu rằng những kẻ cùng bay lượn hư cấu với anh ta trên sân khấu hoàn toàn chẳng mảy mai nhận ra điều đó. Có hề gì đâu nếu nửa-thực-tế ấy, người chồng, bị qua mặt bởi lũ rối — hay cái sinh vật mỏng manh ấy (danh tiếng của Lady Teazle) được thuyết phục rằng nàng đang chết vì chứng đầy huyết? Vận mệnh của Othello và Desdemona đâu có vướng bận gì trong chuyện này. Tội nghiệp Jack, anh đã giã từ sân khấu vào một thời điểm thích hợp biết bao, để không phải sống đến cái thời đại nghiêm túc này của chúng ta.

Lão Teazle vui tính nhà King cũng đã ra đi vào một thời điểm thích hợp. Phong cách của ông ấy chắc chắn sẽ chẳng thể lưu hành nổi trong thời đại của chúng ta. Chúng ta phải yêu hoặc ghét — phải tha bổng hoặc kết án — phải quở trách hoặc xót xa — phải trổ tài cái thói kiêu căng đáng ghét của sự phán xét đạo đức lên mọi thứ. Joseph Surface, nếu muốn được đón nhận vào lúc này, phải là một kẻ phản diện đáng ghét thực sự — không có chuyện thỏa hiệp — lần xuất hiện đầu tiên của hắn phải gây sốc và kinh hãi — những lời lẽ đạo mạo đầy vẻ hợp lý của hắn, thứ mà các cơ quan thụ hưởng niềm vui của cha ông chúng ta từng chào đón bằng những tiếng hô hân hoan nồng nhiệt, bởi họ biết rõ rằng chẳng có tổn hại nào (thậm chí là tổn hại mang tính kịch) có thể xảy ra hoặc được định sẵn từ những điều đó — nay phải truyền cảm hứng cho một sự ác cảm lạnh lùng và giết chết mọi cảm xúc. Charles (kẻ thực sự đạo đức giả trong cảnh diễn — bởi vì sự giả dối của Joseph còn có những mục đích chính đáng tiếp theo, nhưng những lời tuyên bố về một trái tim nhân hậu của người anh trai hắn lại quy tụ về sự tự thỏa mãn ích kỷ thuần túy) phải được yêu và Joseph phải bị ghét. Để cân bằng thực tại khó chịu này với thực tại khó chịu khác, Sir Peter Teazle không còn được phép là một ý tưởng hài hước về một chú rể già cáu kỉnh, kẻ mà những trò trêu chọc (kể cả khi King thủ vai) hiển nhiên là nhằm vào bạn nhiều hơn là nhắm vào bất kỳ ai trên sân khấu — ông ta phải là một con người bằng xương bằng thịt, kẻ có đủ năng lực pháp lý để gánh chịu tổn thương — một con người mà người ta phải thừa nhận những bổn phận đối với ông — kẻ thù vụ án ngoại tình chính cược của tên quyến rũ đồi bại Joseph. Để làm cho nhân vật này thêm phần thực tế, những đau khổ của ông ta dưới mái ấm bất hạnh phải mang sự cay đắng rành rành của đời thực — phải (hoặc nên) khiến bạn chẳng thể vui nổi mà thay vào đó là sự khó chịu, hệt như khi tình huống tương tự tác động lên một người hàng xóm hay người bạn cũ của bạn.

Những cảnh diễn tuyệt vời mang lại cho vở kịch tên gọi và sức hấp dẫn của nó, phải tác động đến bạn theo một cách nghiêm túc hệt như thể bạn đang nghe thấy danh tiếng của một người bạn nữ thân thiết bị công kích ngay trước mặt mình. Crabtree và Sir Benjamin — những con rắn tội nghiệp chỉ sống dưới ánh nắng từ sự vui vẻ của bạn — phải được nuôi dưỡng qua quá trình ươm ấm thực tế này để biến thành loài rắn lục hay rắn đầu đuôi; và Mrs. Candour — Ồ! Thật kinh hãi! — lại biến thành một con rắn mang bựa. Ồ, hỡi ai còn nhớ Parsons và Dodd — con tòi và con bướm của vở kịch School for Scandal — trong hai nhân vật đó; và cô nàng Pope tự nhiên duyên dáng, một quý cô hoàn hảo khác biệt với người phụ nữ kiêu kỳ của dòng hài kịch trong vai diễn sau — liệu ai có thể đành lòng từ bỏ niềm vui chân chính của sân khấu — sự trốn chạy khỏi cuộc đời — sự lãng quên những hệ lụy — kỳ nghỉ trốn học để mặc ngoài tai tiếng thầm thì của kẻ hiếu kỳ Phản Tư — những ngày hội Saturnalia kéo dài hai hay ba giờ ngắn ngủi, được giành giật xứng đáng từ thế giới này — để đổi lấy việc ngồi ngẩn ngơ tại một trong những vở kịch hiện đại của chúng ta — để rồi cái lương tâm hèn nhát của mình (thứ quả thực không được phép để yên dù chỉ một khoảnh khắc) bị kích thích bởi những lời kêu gọi liên tục — hay đúng hơn là bị làm cho đần độn và cùn mòn, như bất kỳ cơ quan nào không có sự nghỉ ngơi phải chịu đựng — và sự hư vinh đạo đức của hắn được nuông chiều bằng những hình ảnh về công lý viển vông, lòng nhân ái viển vông, những sinh mạng được cứu rỗi mà chẳng hề rủi ro cho khán giả, và những gia tài được ban phát chẳng tốn kém gì từ tác giả?

Có lẽ chưa từng có vở kịch nào quy tụ được một dàn diễn viên hoàn hảo đến thế ở mọi vai diễn như vở hài kịch của vị giám đốc này. Miss Farren đã kế nhiệm Mrs. Abingdon trong vai Lady Teazle; và Smith, người thủ vai Charles ban đầu, đã giải nghệ khi tôi lần đầu tiên xem nó. Các nhân vật còn lại, với rất ít ngoại lệ, vẫn được giữ nguyên. Tôi nhớ lúc bấy giờ có mốt chê bai John Kemble, người đã đảm nhận vai Charles sau Smith; nhưng theo tôi, điều đó thật bất công. Smith, tôi tưởng tượng thế, trông có vẻ phiêu bồng hơn, và thu hút ánh nhìn bằng một dáng vẻ vui tươi nhất định. Ông không mang theo bất kỳ ký ức u ám nào của bi kịch. Ông không phải chuộc lại lỗi lầm vì đã từng làm hài lòng khán giả trước đó bằng những lời độc thoại hùng hồn cao ngạo. Ông không có tội lỗi nào của Hamlet hay Richard phải gánh vác. Thất bại của ông trong những vai diễn đó lại chính là tấm hộ chiếu dẫn đến thành công trong một vai diễn mang xu hướng hoàn toàn ngược lại.

Thế nhưng, theo như tôi có thể đánh giá, sự thấu triệt nặng ký của Kemble đã bù đắp cho nhiều khiếm khịch cá nhân hơn là những gì ông phải gánh chịu. Những âm thanh chói tai nhất của ông trong vai diễn này đều được ngâm tẩm và làm cho dịu ngọt đi bởi sự hài hước. Ông đã biến những khuyết điểm của mình thành nét duyên dáng. Phong cách độc thoại chuẩn mực của ông, qua cách ông điều tiết, chỉ cốt để truyền tải những điểm nhấn trong lời thoại của ông với độ chính xác cao hơn. Nó dường như gắn thêm đầu nhọn cho những mũi tên để chúng cắm sâu hơn. Không một câu thoại lấp lánh nào của ông bị bỏ phí. Tôi nhớ tường tận cách ông cất lên từng câu một cách nối tiếp nhau, và bằng bất kỳ nỗ lực nào cũng không thể tưởng tượng nổi làm thế nào mà bất kỳ câu nào trong số đó có thể được sửa đổi để trở nên tốt hơn. Không ai có thể truyền tải những lời thoại rực rỡ — lời thoại của Congreve hoặc Wycherley — giỏi bằng một nửa John Kemble, bởi vì chẳng ai hiểu chúng bằng ngần ấy. Vai Valentine của ông trong vở Love for Love, theo ký ức của tôi, là hoàn hảo không tì vết.

Ông đôi khi tỏ ra sa sút trong những khoảng lặng giữa cơn bão cảm xúc bi kịch. Ông thường lơ đễnh trong những đoạn bình ổn của một nhân vật anh hùng. Vai Macbeth của ông đôi khi cũng gật gà gật gù. Thế nhưng ông luôn tỏ ra với tôi là người cực kỳ nhạy bén trước những đoạn đối thoại sắc sảo và hóm hỉnh. Sự thư giãn nhẹ nhàng của bi kịch chưa từng được chạm đến bởi bất kỳ ai kể từ sau ông — tinh thần vui tươi đậm chất cung đình khi ông nhún nhường trước các diễn viên trong Hamlet — sự giải khuây thể thao mà ông ném vào những khoảng tối của Richard — tất cả đã biến mất cùng với ông. Ông có những tâm trạng uể oải, những khoảng trì trệ của riêng mình — nhưng đó chỉ là những hòn đá bước chân và trạm nghỉ trong bi kịch của ông — những sự tiết kiệm đầy tính toán, và những nhịp thở chừng mực — sự tằn tiện của buồng phổi, nơi bản thân tự nhiên dẫn lối cho ông trở thành một người biết cân đối — tôi cho rằng, đúng hơn là những sai lầm trong khả năng phán đoán. Tệ nhất thì chúng cũng ít gây đau đớn hơn so với sự cảnh giác dai dẳng đến ngộp thở không tài nào xoa dịu nổi, "những con mắt rồng không chớp mi", của thể loại bi kịch thời thượng hiện nay.