[TIÊU ĐỀ CHƯƠNG]: NONE

Loại kịch giả tạo, hay kịch về phong hóa xã hội, đã hoàn toàn biến mất trên sân khấu của chúng ta. Những vở của Congreve và Farquhar chỉ ló mặt ra một lần trong bảy năm, cốt để rồi ngay lập tức bị la ó và dẹp bỏ. Thời đại không thể dung thứ cho chúng. Có phải vì một vài lời thoại bạo miệng, hay sự tự do đôi chút trong đối thoại? Tôi nghĩ không hẳn hoàn toàn là thế. Bản chất của các nhân vật kịch trong đó không thể chịu nổi thử thách về mặt đạo đức. Chúng ta đang siết chặt mọi thứ theo chuẩn mực đó. Một sự tán tỉnh vẩn vơ trong hư cấu, một giấc mơ, một cảnh tượng diễn ra trong một buổi tối, lại làm chúng ta giật mình chẳng khác nào những biểu hiện đáng lo ngại về sự đồi trụy ở một người con trai hay đứa cháu trong đời thực khiến các bậc phụ huynh hoặc người giám hộ phải hoảng hốt. Chúng ta không còn giữ lại được những cảm xúc trung dung như những hứng thú kịch nghệ nữa. Chúng ta nhìn một kẻ ăn chơi trên sân khấu đang đùa giỡn lỏng lẻo trong hai giờ đồng hồ, không để lại hậu quả gì về sau, bằng ánh mắt nghiêm khắc dùng để soi xét những thói hư tật xấu ngoài đời thực với mọi hệ lụy của chúng lên cả hai thế giới. Chúng ta dự khán một âm mưu hay sự mờ ám (vốn không thể thu gọn lại theo tiêu chuẩn đạo đức khắt khe trong đời sống) và coi tất cả là sự thật. Chúng ta thay thế một nhân vật kịch bằng một con người bằng xương bằng thịt, rồi phán xét anh ta theo đó. Chúng ta đem anh ta ra xét xử tại các tòa án của mình—nơi không có sự kháng án nào gửi lên chính các nhân vật trong kịch, những kẻ vốn là đồng đẳng của anh ta. Chúng ta đã bị làm hư hỏng—không phải bởi kịch tình cảm—mà bởi một thứ bạo chúa còn tai hại hơn nhiều đối với niềm vui của chúng ta, kẻ đã kế vị nó: dòng kịch độc quyền và nuốt chửng mọi thứ của đời sống thường nhật; nơi mà vấn đề đạo đức là tất cả; nơi mà thay vì những nhân vật mang tính giả định và chỉ được tin một nửa trên sân khấu (những bóng ma của kịch cũ), chúng ta nhận ra chính mình, anh em, cô dì, họ hàng, đồng minh, ân nhân, kẻ thù của chúng ta,—giống hệt như trong đời thực,—với một sự quan tâm đến những gì đang diễn ra nồng nhiệt và thiết thực đến mức chúng ta không thể cho phép phán xét đạo đức của mình, trong những kết quả sâu sắc và sinh tồn nhất của nó, được thỏa hiệp hay ngủ quên dù chỉ một phút. Những gì đang diễn ra trên sân khấu không hề được uyển chuyển để tác động đến chúng ta theo bất kỳ cách nào khác ngoài cách mà những sự kiện hay nhân vật tương tự sẽ tác động trong các mối quan hệ đời thường của chúng ta. Chúng ta mang những bận tâm bên lò sưởi của mình vào nhà hát. Chúng ta đến đó không phải để trốn chạy khỏi áp lực của thực tại như tổ tiên chúng ta, mà là để củng cố trải nghiệm của mình về nó; để nhân đôi sự chắc chắn, và nắm lấy một sự bảo đảm từ số phận. Chúng ta buộc phải sống lại cuộc đời nhọc nhằn của mình thêm hai lần nữa, giống như đặc ân sầu muộn của Ulysses khi phải hai lần đi xuống âm phủ.

Toàn bộ vùng đất trung dung của tính cách vốn nằm giữa thói xấu và đức hạnh; hoặc trên thực tế, chẳng bận tâm đến bên nào, nơi không bên nào bị gọi tên một cách đích đáng—chốn nghỉ chân hạnh phúc ấy khỏi gánh nặng của những vấn đề đạo đức thường trực—nơi trú ẩn và khu Alsatia yên bình của những tư biện bị săn đuổi—đã bị đập nát và tước quyền như một thứ có hại cho lợi ích xã hội. Những đặc quyền của chốn ấy đã bị luật pháp tước bỏ. Chúng ta không dám đùa giỡn với hình ảnh hay tên gọi của cái ác. Chúng ta sủa như những con chó ngốc nghếch vào bóng râm. Chúng ta sợ hãi sự lây nhiễm từ việc biểu diễn cảnh tượng hỗn loạn trên sân khấu; và sợ một vết mụn mủ được vẽ lên. Trong nỗi lo sợ rằng đạo đức của mình sẽ bị cảm lạnh, chúng ta quấn nó trong một chiếc chăn dày cộm của sự phòng bị trước gió và ánh nắng.

Bản thân tôi xin thú nhận rằng (dù chẳng có tội lỗi gì lớn lao để phải bận tâm) tôi rất vui được tạm thời ra ngoài hít thở không khí vượt ra ngoài giáo phận của lương tâm nghiêm ngặt,—không phải để sống mãi trong khuôn vi của các tòa án luật pháp,—mà thỉnh thoảng, trong khoảng thời gian bằng một giấc mơ, được tưởng tượng ra một thế giới không có những sự kìm kẹp quấy rầy—được đi vào những chốn thâm sơn cùng cốc nơi thợ săn không thể đuổi theo mình—

—Những bóng râm bí mật

Của lùm cây sâu thẳm xứ Ida,

Khi chưa có nỗi sợ thần Jupiter—

Tôi quay trở lại chiếc lồng và sự kìm kẹp của mình với tâm trạng tươi mới và khỏe khoắn hơn nhờ điều đó. Tôi mang xiềng xích của mình một cách dễ chịu hơn vì đã được hít thở bầu không khí của một sự tự do tưởng tượng. Tôi không biết người khác thế nào, nhưng tôi luôn cảm thấy khá hơn sau khi đọc một vở kịch của Congreve—thậm chí, sao tôi lại không thể thêm vào cả Wycherley nhỉ. Ít nhất thì tôi cũng thấy vui vẻ hơn nhờ thế; và tôi chưa bao giờ có thể liên kết những trò đùa của một trí tưởng tượng hóm hỉnh ấy dưới bất kỳ hình thức nào với bất kỳ kết quả nào có thể rút ra từ chúng để bắt chước trong đời thực. Chúng là một thế giới của riêng chúng, gần như chẳng khác gì một xứ sở thần tiên. Hãy lấy một trong số các nhân vật của họ, nam hay nữ (với rất ít ngoại lệ, họ đều giống nhau), và đặt nhân vật ấy vào một vở kịch hiện đại, thì lòng phẫn nộ đạo đức của tôi sẽ dâng lên chống lại kẻ đồi trụy ấy nồng nhiệt như những vị Cato ở hàng ghế khán giả mong muốn; bởi vì trong một vở kịch hiện đại, tôi phải phán xét đúng sai, và tiêu chuẩn của cảnh sát chính là thước đo của công lý thơ ca. Bầu không khí ấy sẽ làm nó héo mòn. Nó không thể phát triển ở đây. Nó đã lạc vào một thế giới đạo đức nơi nó chẳng có việc gì phải làm; một thế giới mà từ đó nó buộc phải rơi cắm đầu xuống; chóng mặt và bất lực không thể đứng vững, giống như một linh hồn tồi tệ theo phái Swedenborg vô tình đi lạc vào phạm vi của một trong những người tốt hoặc thiên thần của ông ta. Nhưng ở trong thế giới của chính nó, chúng ta có cảm thấy sinh vật đó quá tồi tệ không?

Những Fainall và Mirabell, những Dorimant và Phu nhân Touchwood, trong phạm vi của riêng họ không hề xúc phạm đến cảm quan đạo đức của tôi—hoặc trên thực tế, không hề kêu gọi đến nó chút nào. Họ có vẻ như đang đắm chìm trong nguyên tố đích thực của mình. Họ không phá vỡ bất kỳ luật lệ hay sự kìm kẹp tận tâm nào. Họ chẳng hề biết đến điều đó. Họ đã đi ra khỏi thế giới Thiên Chúa giáo để đến vùng đất—tôi nên gọi là gì nhỉ?—của thói ngoại tình—miền đất Utopia của sự tán tỉnh, nơi khoورة là bổn phận, và phong hóa là sự tự do hoàn hảo. Đó hoàn toàn là một khung cảnh mang tính suy đoán, không hề có bất kỳ liên hệ nào với thế giới đang tồn tại. Không một người tốt nào có thể bị tổn thương một cách chính đáng với tư cách là khán giả, bởi vì không có người tốt nào phải chịu đau khổ trên sân khấu. Xét theo đạo đức, mọi nhân vật trong những vở kịch này—những ngoại lệ ít ỏi chỉ là sự nhầm lẫn—đều mang bản chất vô dụng và đê tiện như nhau. Nghệ thuật vĩ đại của Congreve thể hiện rõ nhất ở điểm này, rằng ông đã hoàn toàn loại bỏ khỏi các cảnh kịch của mình,—ngoại trừ có lẽ một vài sự rộng lượng nhỏ nhoi ở nhân vật Angelica,—không chỉ bất kỳ thứ gì giống như một nhân vật không tì vết, mà cả bất cứ sự tự phụ nào đối với lòng tốt hay tình cảm tốt đẹp dưới bất kỳ hình thức nào. Dù ông làm điều này có chủ ý hay theo bản năng, hiệu quả mang lại cũng tốt đẹp không kém sự táo bạo của thiết kế (nếu đó là thiết kế). Tôi từng ngạc nhiên trước sức mạnh kỳ lạ mà vở The Way of the World của ông, đặc biệt, sở hữu trong việc lôi cuốn bạn suốt dọc đường theo đuổi của những nhân vật mà bạn hoàn toàn chẳng mảy may quan tâm—vì bạn chẳng ghét cũng chẳng yêu các nhân vật của ông—và tôi nghĩ điều đó là nhờ chính sự dửng dưng này đối với bất kỳ ai, mà bạn mới có thể chịu đựng được toàn bộ tác phẩm. Ông đã trải một sự tước đoạt ánh sáng đạo đức, tôi muốn gọi như vậy hơn là dùng cái tên xấu xí là bóng tối sờ thấy được, lên các sáng tạo của mình; và những cái bóng của ông lướt qua trước mặt bạn mà không có sự phân biệt hay ưu ái nào. Giá như ông giới thiệu một nhân vật tốt, một tia cảm xúc đạo đức lóe lên, một sự đảo ngược của phán đoán trở về đời sống thực tại và bổn phận thực tại, thì thứ ánh sáng Goshen lạc lõng ấy sẽ chỉ soi rỏ ra những dị hình, mà giờ đây không còn là dị hình nữa, bởi vì chúng ta không nghĩ chúng là thế.

Khi được dịch ra đời thực, các nhân vật trong kịch của ông và người bạn Wycherley là những kẻ đồi trụy và gái điếm—công việc trong sự tồn tại ngắn ngủi của họ là sự theo đuổi không một phút lơ là những cuộc ái tình ngoài vòng pháp luật. Không có lò xo hành động nào khác, hay động cơ hành động khả dĩ nào được thừa nhận; những nguyên tắc nếu được hành động theo một cách phổ quát sẽ biến khung cảnh vạn vật này thành một đống hỗn độn. Nhưng chúng ta đã đối xử sai lầm với họ khi dịch họ sang đời thực như vậy. Không có hiệu ứng nào như thế sản sinh ra trong thế giới của họ. Khi chúng ta ở giữa họ, chúng ta đang ở giữa một dân tộc hỗn mang. Chúng ta không được phán xét họ bằng những tập tục của chúng ta. Không có thiết kế tôn nghiêm nào bị lăng mạ bởi hành vi của họ—vì họ chẳng có thiết kế nào trong số đó. Không có sự bình yên của gia đình nào bị vi phạm—vì không có mối liên kết gia đình nào tồn tại giữa họ. Không có sự trong trắng nào của chiếc giường tân hôn bị vấy bẩn—vì chẳng có cái nào được cho là đang hiện hữu. Không có tình cảm sâu sắc nào bị xáo trộn—không có mối lương duyên thánh thiện nào bị đứt đoạn—vì chiều sâu của tình cảm và đức tin vợ chồng không phải là thứ mọc lên từ mảnh đất đó. Không có đúng hay sai—lòng biết ơn hay điều ngược lại—yêu sách hay bổn phận—tình cha hay tình con. Có hệ quả gì đối với đức hạnh, hay cô ấy bận tâm gì đến việc ngài Simon hay Dapperwit cướp đi cô Martha; hay ai là cha của những đứa con của Lãnh chúa Froth hoặc Ngài Paul Pliant?

Toàn bộ chỉ là một màn diễu hành thoáng qua, nơi chúng ta nên ngồi thờ ơ với kết cục, dù sống hay chết, giống như trong một trận chiến giữa loài ếch và loài chuột. Nhưng giống như Don Quixote, chúng ta lại đứng về phía chống lại những con rối, và vô duyên chẳng kém. Chúng ta không dám chiêm ngưỡng một xứ Atlantis, một mô hình mà từ đó cảm quan đạo đức tự phụ của chúng ta bị loại trừ trong chốc lát để lấy sự thoải mái thoáng qua. Chúng ta không đủ can đảm để tưởng tượng ra một trạng thái sự vật mà ở đó không có phần thưởng cũng như hình phạt. Chúng ta bám chặt lấy những nhu cầu đau đớn của sự hổ thẹn và trách cứ. Chúng ta muốn kết tội cả những giấc mơ của mình.

Giữa những hoàn cảnh đầy hổ thẹn đi kèm với tuổi già, việc được nhìn thấy vở kịch The School for Scandal ở thời kỳ huy hoàng của nó cũng là một niềm an ủi phần nào. Vở kịch này nảy mầm từ Congreve và Wycherley, nhưng lại thu nhặt thêm một vài tạp chất của dòng kịch tình감 nối tiếp họ. Thật bất khả thi để vở kịch này được diễn vào lúc này, mặc dù nó vẫn tiếp tục được thông báo trên các bảng yết thị sau những khoảng thời gian dài. Người hùng của nó, ít nhất là khi Palmer diễn vai này, chính là Joseph Surface. Khi tôi nhớ lại sự táo bạo vui tươi, sự hợp lý trang trọng đầy uyển chuyển, bước đi có tiết tấu, giọng nói đầy sức quyến rũ—nói tóm lại—sự đồi bại được diễn xuất một cách hoàn hảo của nhân vật ấy, rất khác biệt so với áp lực của cái ác thực sự trong ý thức—sự giả hình của sự giả hình—điều đã khiến Jack một cách vô cùng xứng đáng trở thành nhân vật được yêu thích trong vai diễn đó, tôi buộc phải kết luận rằng thế hệ khán giả đi xem kịch hiện nay đạo đức hơn tôi, hoặc đần độn hơn. Tôi xin thành thật thú nhận rằng anh ta đã chia sẻ chiếc cành lá chiến thắng với người anh trai tốt hơn của mình; rằng trên thực tế, tôi thích anh ta chẳng kém gì người kia. Không phải là không có những phân cảnh—chẳng hạn như đoạn Joseph từ chối bố thí cho một người họ hàng nghèo khó—những sự bất hợp lý mà Sheridan buộc phải đưa vào trong nỗ lực dung hòa giữa kịch giả tạo và kịch tình cảm, mà một trong hai thứ chắc chắn sẽ tiêu diệt thứ kia—nhưng qua những chướng ngại vật ấy, phong cách của Jack đã lướt qua nhẹ nhàng đến mức sự từ chối từ anh ta không hề làm bạn sốc hơn sự dễ dãi tuân theo của Charles mang lại cho bạn bất kỳ niềm vui thực sự nào; bạn vượt qua câu hỏi tầm thường đó nhanh nhất có thể, để quay trở lại những vùng đất của kịch thuần túy, nơi không có thứ đạo đức lạnh lùng nào ngự trị. Phong cách mang tính giả tạo cao độ của Palmer trong nhân vật này đã vô hiệu hóa mọi ấn tượng khó chịu mà bạn có thể nhận được từ sự tương phản, giả sử chúng là thật, giữa hai anh em. Bạn không tin tưởng Joseph với cùng một đức tin mà bạn dành cho Charles. Người sau là một thực tại dễ chịu, người trước chẳng kém phần dễ chịu khi đóng vai trò là một tấm lá chắn thơ ca làm nổi bật người kia. Vở kịch, như tôi đã nói, có sự bất hợp lý; sự pha trộn giữa Congreve với những thứ không thể dung nạp của kịch tình cảm; nhìn chung sự vui vẻ vẫn rất tràn trề; nhưng cần phải có nghệ thuật thượng thù của Palmer mới có thể dung hòa được những yếu tố bất hòa đó.

Một diễn viên mang tài năng của Jack, nếu chúng ta có một người như thế vào lúc này, sẽ không dám diễn vai đó theo cách tương tự. Anh ta sẽ theo bản năng né tránh mọi cú ngoặt có thể có xu hướng làm mất đi tính thực tế, và do đó làm cho nhân vật trở nên hấp dẫn. Anh ta phải nhận tín hiệu từ khán giả của mình, những người sẽ mong đợi một kẻ xấu và một người tốt phải đối lập nhau một cách cứng nhắc như những cái chết của những thiên tài đó được minh họa trong các bức tranh mà tôi lấy làm tiếc khi thấy đã biến mất khỏi cửa sổ của người bạn cũ Carrington Bowles, người nổi tiếng ở Nghĩa trang St. Paul—(một triển lãm đáng kính không kém gì nhà thờ lớn bên cạnh, và gần như có tuổi đời tương đương)—về người xấu và người tốt vào giờ phút lâm; nơi những sự hoảng sợ ghê rợn của người trước—và quả thực bóng ma u ám với thực tế của một chiếc nĩa nướng bánh là thứ không thể xem thường—tương phản một cách tuyệt vời với nụ cười nhẫn nhịn ngoan ngoãn chấp nhận chiếc roi đòn—đón nhận nó như mật và bơ—mà người sau dùng để khuất phục trước lưỡi hái của kẻ trút hơi thở dịu dàng, Thời gian, kẻ đang vung chiếc dao mổ với ngón tay đầy e dè của một bác sĩ phẫu thuật chuyên chữa bệnh cho các tiểu thư thời thượng. Thêm da thịt nào, giống như thứ cỏ tươi yêu kiều, lại không khao khát được đi một nửa quãng đường để đón nhận nhát chém của một kẻ cắt cỏ tinh tế đến thế?—John Palmer đã hai lần đảm nhận vai diễn tuyệt vời này. Anh ta đang diễn cho tất cả các bạn xem trong suốt thời gian anh ta đang đùa cợt với Ngài Peter và phu nhân của ông ta. Bạn đã nhận được dấu hiệu đầu tiên của một cảm xúc trước khi nó kịp thốt lên trên môi anh ta. Giọng nói đã thay đổi của anh ta là dành cho bạn, và bạn phải cho rằng những kẻ cùng bay lượn giả tạo trên sân khấu với anh ta chẳng hề nhận ra chút nào về điều đó. Có hề gì đối với bạn nếu nửa-thực tại ấy, người chồng, bị qua mặt bởi những con rối—hoặc cái sinh vật mỏng manh (danh tiếng của Phu nhân Teazle) được thuyết phục rằng nó đang chết vì thừa máu? Số phận của Othello và Desdemona không hề liên quan đến điều đó. Tội nghiệp Jack đã bước qua khỏi sân khấu—thật may mắn vì anh ta không phải sống đến thời đại nghiêm túc này của chúng ta. H lão Teazle King hay bồn chồn thú vị cũng đã ra đi đúng lúc. Phong cách của anh ta hầu như không thể được chấp nhận trong thời đại chúng ta. Chúng ta phải yêu hoặc ghét—tuyên bố trắng án hoặc kết tội—chỉ trích hoặc thương xót—thể hiện cái thói tự phụ đáng ghét của sự phán xét đạo đức lên mọi thứ. Joseph Surface, để có thể được chấp nhận vào lúc này, phải là một kẻ phản diện hoàn toàn đáng ghét—không có sự thỏa hiệp nào—sự xuất hiện đầu tiên của hắn phải gây sốc và kinh hãi—những lời lẽ biện minh đầy vẻ hợp lý của hắn, thứ mà các chức năng mang lại niềm vui của tổ tiên chúng ta đã chào đón nồng nhiệt như vậy, với ý thức rằng không có tổn hại nào (thậm chí là tổn hại trong kịch) có thể hoặc được định sẵn sẽ đến từ chúng, phải truyền cảm hứng cho một sự ác cảm lạnh lẽo và giết chóc. Charles (kẻ thực sự đạo đức giả trong cảnh kịch—vì sự giả hình của Joseph có những mục đích hợp pháp xa hơn, nhưng những lời tuyên bố về một trái tim nhân hậu của người anh ta lại tập trung vào sự tự mãn hoàn toàn) phải được yêu, và Joseph bị ghét. Để cân bằng thực tại khó chịu này với thực tại khó chịu khác, Ngài Peter Teazle không còn có thể là ý tưởng hài hước về một chú rể độc thân lớn tuổi hay cáu kỉnh, người mà những trò quấy rầy (khi King còn diễn) rõ ràng được biểu diễn hướng đến bạn nhiều như để liên quan đến bất kỳ ai trên sân khấu—ông ta phải là một con người thực sự, có đủ năng lực pháp lý để gánh chịu một sự tổn hại—một con người mà người ta phải thừa nhận những bổn phận đối với ông—đối thủ đích thực trong các vụ án ngoại tình của kẻ quyến rũ đồi bại Joseph. Để làm cho ông ta trở nên chân thực hơn, những đau khổ của ông dưới cuộc hôn nhân bất hạnh phải có sự cay đắng đích thực của cuộc đời—phải (hoặc nên) khiến bạn không phải vui vẻ mà là khó chịu, y như khi hoàn cảnh tương tự xảy ra với một người hàng xóm hoặc người bạn cũ. Những phân cảnh tuyệt vời mang lại cho vở kịch tên gọi và hương vị của nó phải tác động đến bạn theo một cách nghiêm túc tương tự như khi bạn nghe thấy danh tiếng của một người bạn nữ thân thiết bị tấn công trước mặt bạn ngoài đời thực. Crabtree và Sir Benjamin—những con rắn tội nghiệp chỉ sống dưới ánh nắng của niềm vui của bạn—phải được làm cho chín muồi bởi quá trình ươm nóng của sự hiện thực hóa này để trở thành những con rắn lục hoặc rắn hai đầu; và Bà Candour—Ôi khủng khiếp làm sao!—trở thành một con rắn mang bọc. Ôi, ai mà nhớ đến Parsons và Dodd—con ong bò vẽ và con bướm trong The School for Scandal—trong hai nhân vật đó; và cô Pope duyên dáng tự nhiên, người phụ nữ hoàn hảo khác biệt với quý cô kiêu kỳ của kịch nghệ, trong phần sau—lại muốn từ bỏ niềm vui sân khấu thực sự—sự trốn chạy khỏi cuộc đời—sự lãng quên các hậu quả—ngày nghỉ lễ cấm cửa vị giáo sư Phản biện—những lễ hội Saturnalia kéo dài hai hoặc ba giờ ngắn ngủi, được giành giật từ thế giới—để thay vào đó ngồi ở một trong những vở kịch hiện đại của chúng ta—để có cái lương tâm hèn nhát của mình (thứ mà quả thực không thể bị bỏ mặc dù chỉ một giây) được kích thích bằng những lời kêu gọi liên tục—hoặc đúng hơn là bị làm cho cùn mòn, đần độn, như một khả năng không có sự nghỉ ngơi—và sự vanh danh đạo đức của mình được nuông chiều bằng những hình ảnh về công lý tưởng tượng, lòng nhân từ tưởng tượng, những sinh mạng được cứu rỗi mà khán giả không phải mạo hiểm gì, và những gia tài được ban phát chẳng tốn chút công sức nào của tác giả?

Có lẽ chưa từng có vở kịch nào được phân vai hoàn hảo đến thế trong tất cả các phần như vở kịch của vị giám đốc này. Cô Farren đã kế vị Bà Abingdon trong vai Phu nhân Teazle; và Smith, người thủ vai Charles nguyên bản, đã nghỉ hưu, khi tôi lần đầu tiên xem nó. Phần còn lại của các nhân vật, với những ngoại lệ rất nhỏ, vẫn được giữ nguyên. Tôi nhớ lúc đó người ta có mốt chê bai John Kemble, người đã đảm nhận vai Charles sau Smith; nhưng theo tôi, điều đó rất bất công. Smith, tôi tưởng tượng, có vẻ bay bổng hơn, và thu hút ánh nhìn bằng một dáng vẻ vui tươi nhất định. Ông không mang theo bất kỳ ký ức u sầu nào của bi kịch. Ông không phải chuộc lại lỗi lầm vì đã làm hài lòng trước đó trong những lời độc thoại hùng hồn cao cả. Ông không có tội lỗi nào của Hamlet hay Richard phải đền tội. Sự thất bại của ông trong những vai diễn đó là một tấm hộ chiếu để thành công trong một vai diễn có xu hướng trái ngược như vậy. Nhưng theo như tôi có thể phán xét, óc phán đoán nặng ký của Kemble đã bù đắp cho nhiều hạn chế về năng lực cá nhân hơn là những gì ông phải chịu trách nhiệm. Những âm thanh khắc nghiệt nhất của ông trong vai diễn này đều được ngâm tẩm và làm dịu đi trong sự hài hước. Ông biến những khuyết điểm của mình thành một nét duyên dáng. Phong cách hùng biện chính xác của ông, theo cách ông quản lý nó, chỉ phục vụ cho việc truyền tải các điểm nhấn trong đoạn thoại của ông với độ chính xác cao hơn. Nó dường như làm đầu nhọn cho những mũi tên để chúng cắm sâu hơn. Không một câu văn lấp lánh nào của ông bị bỏ phí. Tôi nhớ từng chi tiết nhỏ về cách ông thể hiện từng câu tiếp theo, và bằng bất kỳ nỗ lực nào cũng không thể tưởng tượng nổi làm thế nào bất kỳ câu nào trong số đó có thể được thay đổi cho tốt hơn. Không ai có thể truyền tải những đoạn đối thoại rực rỡ—đoạn đối thoại của Congreve hoặc Wycherley—bởi vì không ai hiểu nó—dành bằng một nửa sự thấu hiểu của John Kemble. Nhân vật Valentine của ông trong Love for Love, theo trí nhớ của tôi, là hoàn hảo không tì vết. Đôi khi ông tỏ ra chùng xuống trong những khoảng nghỉ giữa các cảm xúc bi kịch. Ông thường ngủ gật qua những đoạn bình lặng của một nhân vật anh hùng. Vai Macbeth của ông đôi khi cũng gật gà gật gù. Nhưng ông luôn tỏ ra với tôi là người đặc biệt nhạy bén với những đoạn đối thoại sắc sảo và hóm hỉnh. Những sự buông thả nhẹ nhàng của bi kịch chưa từng được chạm đến bởi bất kỳ ai kể từ sau ông—tinh thần đùa cợt mang hơi hướng cung đình mà ông hạ mình với các diễn viên trong Hamlet—sự giải tỏa mang tính thể thao mà ông ném vào những bóng tối của Richard—đã biến mất cùng với ông. Bi kịch đã trở thành một thứ trọng lượng chết đồng nhất. Người ta đã buộc chì vào đôi giày kịch của nàng. Nàng không bao giờ cởi chúng ra dù chỉ để thoải mái trong chốc lát. Để đảo ngược một câu nói tầm thường từ Niobe, nàng không bao giờ quên đi chính mình để tan chảy thành nước. John có những tâm trạng trì trệ, những lúc tê liệt của mình—nhưng chúng là những hòn đá dừng chân và chốn nghỉ ngơi cho bi kịch của ông—những sự tiết kiệm mang tính chính trị, và những nhịp thở—sự tiết kiệm phổi, nơi tự nhiên chỉ dẫn ông trở thành một người biết tính toán—hơn là, tôi nghĩ, những sai lầm trong phán đoán. Tồi tệ nhất thì chúng cũng ít gây đau đớn hơn sự cảnh giác vĩnh cửu, hành hạ, không bao giờ nguôi ngoai, "những con mắt rồng không chớp mi", của bi kịch thời trang hiện tại. Câu chuyện về việc ông nuốt những viên thuốc phiện để giữ cho mình tỉnh táo vào đêm diễn đầu tiên của một vở bi kịch nào đó, chúng ta có thể đoán đó là một trò đùa mang tính trả đũa từ phía tác giả đang chịu đau khổ. Nhưng thực sự, John có nghệ thuật lan tỏa một sự buồn tẻ điềm tĩnh đồng đều (thứ mà bạn không biết phải phàn nàn ở đâu) lên một vở kịch mà ông không thích, vượt trội hơn bất kỳ người đương thời nào của mình. John Kemble đã sớm định đoạt trong đầu rằng tất cả những vở bi kịch hay, có thể viết được, thì đều đã được viết ra rồi; và ông phẫn nộ trước bất kỳ nỗ lực mới nào. Kệ sách của ông đã chật cứng. Những tiêu chuẩn cũ đã đủ rộng cho tham vọng của ông. Ông tung hoành trong đó một cách tuyệt đối—và "tỏa sáng rực rỡ trong Otway, đầy đặn trong Shakespeare". Ông kế vị những ngai vàng hợp pháp cũ, và không màng bận tâm liều lĩnh với một Sir Edward Mortimer, hay bất kỳ nhà đầu cơ ngẫu nhiên nào xuất hiện. Tôi nhớ, quá sâu sắc đối với sự bình yên của mình, cái dập tắt chết chóc mà ông đã giáng lên vở "Antonio" của người bạn G. của tôi. G., chán ngấy với những viễn cảnh về công lý chính trị (có lẽ không thể thực hiện được trong thời đại chúng ta), hoặc sẵn sàng để cho những kẻ phàm trần hoài nghi thấy rằng những dự đoán của ông về tương lai không loại trừ một sự đồng cảm ấm áp đối với con người như họ đang là và đã là—đã viết một vở bi kịch. Ông chọn một câu chuyện đầy cảm xúc, lãng mạn, mang phong cách Tây Ban Nha—cốt truyện đơn giản mà không trống rỗng—những biến cố bất thường mà không bị gượng gạo. Antonio, người đặt tên cho tác phẩm, là một thanh niên dòng dõi Castilla nhạy cảm, trong một cơn say máu vì danh dự quê hương, đã tế thần người em gái của mình— Nhưng tôi không được phép tiết lộ trước kết cục—hỡi độc giả, vở kịch này hiện vẫn còn bản tiếng Anh chọn lọc—và bạn sẽ không dùng nửa đồng hào thừa của mình một cách bất hợp lý trong việc đi tìm nó. Ý tưởng rất táo bạo, và đoạn kết—xét về thời gian và địa điểm mà người hùng của nó tồn tại—không quá lạc lõng; tuy nhiên phải thừa nhận rằng nó đòi hỏi sự tinh tế trong cách xử lý từ cả tác giả lẫn diễn viên, để không làm tổn thương quá nhiều định kiến của khán giả Anh hiện đại. G., theo quan điểm của tôi, đã làm tròn phần việc của mình. John, người có mối quan hệ quen thuộc với nhà triết học, đã nhận lời đóng vai Antonio. Những kỳ vọng lớn lao đã được đặt ra. Vở kịch đầu tay của một nhà triết học là một kỷ nguyên mới. Đêm diễn đã đến. Tôi được ban cho một chỗ ngồi ở một chiếc hộp đắc địa, giữa tác giả và người bạn M—— của ông. G. ngồi đầy vui vẻ và tự tin. Trong ánh mắt của người bạn M., người đã đọc bản thảo qua, tôi đọc thấy một vài sự kinh hãi. Antonio trong hình hài của John Philip Kemble cuối cùng cũng xuất hiện, cứng đơ trong một chiếc cổ diềm xếp nếp mà không ai có thể bàn cãi, và với bộ ria mép không thể chê vào đâu được. John luôn ăn mặc đúng đắn một cách đến phát bực trong những dịp này. Màn đầu tiên trôi qua, trang nghiêm và lặng lẽ. Nó diễn ra, như G. đã đảm bảo với M., chính xác như những gì màn mở đầu của một vở kịch—phần mở đề—nên làm. Tín hiệu của khán giả là phải im lặng. Các nhân vật chỉ đang trong giai đoạn giới thiệu. Đam mê và biến cố sẽ được phát triển sau đó. Sự vỗ tay vào lúc này sẽ là vô duyên. Sự chú ý trong im lặng là hiệu quả mong muốn nhất. Tội nghiệp M. đành chấp nhận—nhưng trên khuôn mặt đôn hậu thân thiện của ông, tôi có thể nhận ra một sự dao động cho thấy tiếng vỗ tay của một bàn tay đơn độc (dù có đặt nhầm chỗ) sẽ đáng hoan nghênh biết bao so với tất cả sự suy luận này. Màn thứ hai (như một bổn phận phải làm) có nhịp độ tăng lên đôi chút về mặt sự hấp dẫn; nhưng John vẫn kìm nén lực lượng của mình—vì lý do chiến thuật, như G. muốn thế—và khán giả vẫn chú ý một cách hết sức ngoan ngoãn. Phần mở đề, thực ra, hầu như chưa được hé lộ. Sự hấp dẫn sẽ nóng lên ở màn tiếp theo, nơi một sự kiện đặc biệt đã được chuẩn bị sẵn sàng. M. lau má, đỏ bừng vì mồ hôi thân thiện—đó là cách M. thể hiện sự nhiệt tình của mình—"từ mọi lỗ chân lông của ông, một hương thơm rơi xuống—." Tôi tôn sùng nó hơn cả hương thơm của Alexander. Ông đã một hoặc hai lần trong màn này chắp hai tay lại trong một nỗ lực yếu ớt nhằm phát ra một âm thanh—chúng phát ra một tiếng động đơn độc không có tiếng vang—không có vực thẳm nào đáp lại vực thẳm của ông. G. liên tục cầu xin ông hãy giữ im lặng. Màn thứ ba cuối cùng cũng mang đến cảnh kịch sẽ làm cho vở kịch nóng dần lên cho đến sự bùng cháy cuối cùng của phần kết cục. Một sự bình tĩnh triết học lắng đọng trên vầng trán thanh tú của G. khi nó đến gần. Đôi môi của M. run rẩy. Một lời thách đấu đã được đưa ra trên sân khấu, và có hứa hẹn về một trận chiến. Khán giả ở khu ghế dưới vực dậy trong dịp phi thường này, và theo thói quen của họ, có vẻ muốn vây thành một vòng tròn—thì đột nhiên Antonio, kẻ bị thách đấu, xoay ngược tình thế với kẻ thách đấu nóng nội Don Gusman (người nhân tiện lẽ ra nên lấy em gái của anh ta) lại làm hụt hẫng tâm trạng của hắn và đồng thời cả sự kỳ vọng hợp lý của khán giả, bằng một vài câu thoại trích từ triết học mới chống lại việc đấu tay đôi. Khán giả lúc này đã thực sự mắc bẫy—lòng dũng cảm của họ đang dâng cao và cảnh giác—một vài cú đấm, đinh đang, như nhà viết kịch R——s sau đó đã diễn tả với tôi, có lẽ đã có thể giải quyết vấn đề—khi mà cảm quan đạo đức tuyệt vời nhất của họ đột nhiên được triệu tập để hỗ trợ cho sự phủ nhận đầy hổ thẹn đối với niềm vui của chính họ. Họ không thể vỗ tay, vì sự thất vọng; họ không muốn lên án, vì lợi ích của đạo đức. Sự hấp dẫn đứng trân trân như đá; và phong cách của John hoàn toàn không được tính toán để làm cho nó tan băng. Đó là thời điểm Giấy giáng sinh, và bầu không khí cung cấp một số cái cớ cho các chứng bệnh hen suyễn. Người ta bắt đầu ho—người hàng xóm đồng cảm với anh ta—cho đến khi tiếng ho trở nên lan tràn. Nhưng khi mà, từ chỗ bán nhân tạo ở khu ghế dưới, tiếng ho trở nên quen thuộc một cách đáng sợ giữa các nhân vật hư cấu của vở kịch; và chính Antonio (dù điều đó không được ghi trong chỉ dẫn sân khấu) dường như còn bận tâm hơn đến việc giải thoát cho đôi phổi của chính mình thay vì những nỗi thống khổ của tác giả và những người bạn của ông,—thì G. "lần đầu tiên biết sợ"; và nhẹ nhàng quay sang M., ngụ ý rằng ông đã không biết rằng ngài K. đang bị cảm lạnh; và rằng buổi biểu diễn có lẽ đã có thể được hoãn lại với lợi ích tốt hơn cho một vài đêm nữa—vẫn giữ nguyên vẻ mặt thanh thản đó, trong khi M. đổ mồ hôi như trâu. Thật là bất công nếu tiếp tục theo đuổi số phận của buổi tối bất hạnh này. Vô ích thay khi cốt truyện trở nên rắc rối hơn trong các phân cảnh tiếp theo, vô ích thay khi đoạn đối thoại trở nên nồng nhiệt và kích thích hơn, và sự tiến triển của cảm xúc hướng ngày càng rõ ràng hơn về sự phát triển gian khổ đang chực chờ. Vô ích thay khi hành động được đẩy nhanh, trong khi diễn xuất vẫn đứng im một chỗ. Ngay từ đầu, John đã giữ vững lập trường của mình; đã tự lên dây cót cho mình ở một nhịp điệu đều đặn của những lời độc thoại trang trọng, mà không một tình thế cấp bách nào của đoạn đối thoại hay nhân vật có thể khiến ông chệch hướng dù chỉ một giây. Việc mơ tưởng đến việc ông dâng trào cùng cảnh kịch (mẹo vặt thông thường của các diễn viên bi kịch) là điều vô lý; bởi vì ngay từ đầu ông đã tự lập thế, giống như trên một sân thượng, trên một độ cao vượt trội hơn hẳn so với khán giả, và ông giữ cái mức độ siêu việt đó cho đến tận cùng. Ông nhìn xuống từ ngai vàng của cảm xúc cao cả của mình xuống thế giới bên dưới của khán giả với một sự khinh miệt tối cao và đầy vẻ phải phép. Có những đoạn bi cảm xuất sắc được trao đến họ: nếu họ chịu nhận thì thế, nếu họ không chịu nhận thì thế. Không có sự vi phạm phép lịch sự nào trong tất cả những điều đó; không có gì để lên án, để nguyền rủa. Không một triệu chứng bất kính nào của âm thanh có thể được nghe thấy. Đoàn diễu hành của những lời rườm rà lê bước qua bốn và năm màn, không ai dám dự đoán điều gì sẽ xảy ra từ nó, khi mà hướng tới phần kết của phần sau, Antonio, với một sự không liên quan dường như làm cho chính Elvira phải chao đảo—vì nàng đã bình tĩnh tranh luận về vấn đề danh dự với anh ta—đột nhiên rút phăng một con dao găm và đâm ngập tim em gái mình. Hiệu ứng tạo ra giống như một vụ án mạng được thực hiện trong máu lạnh. Toàn bộ nhà hát đứng vụt dậy trong sự phẫn nộ ầm ầm đòi công lý. Cảm xúc vượt xa cả những tiếng xì xào la ó. Tôi tin rằng vào khoảnh khắc đó, nếu có thể tóm được ông ta, họ đã xé xác vị tác giả bất hạnh thành trăm mảnh. Không phải vì bản thân hành động đó là quá mức, hoặc có một sắc thái khác với những gì chính họ sẽ vỗ tay trong một dịp khác ở một nhân vật như Brutus hoặc Appius—nhưng vì không chú ý đến những lời của Antonio, những thứ đã hiển nhiên dẫn đến sự kỳ vọng về một sự kiện không kém phần thảm khốc, thay vì bị quyến rũ bởi phong cách của ông, thứ dường như hứa hẹn một giấc ngủ ít đáng sợ hơn là điều mà ông có nhiệm vụ giáng xuống Elvira, họ thấy mình bị lừa phỉnh vào vai trò đồng lõa của một vụ án mạng, một tội ẩn giấu hoàn toàn về tội giết người thân, trong khi họ chẳng mộng mị gì đến điều đó. M., tôi tin rằng, là người duy nhất phải chịu đau khổ sâu sắc từ thất bại này; bởi vì từ đó trở đi G., với một sự thanh thản không thể đạt được nếu không có triết học đích thực, đã từ bỏ một sự nổi tiếng bấp bênh, rút lui vào pháo đài kiên cố của sự tư biện—nơi vở kịch mà thế giới sẽ là phòng thay đồ của ông và hậu thế xa xôi sẽ là khán giả đồng thời là diễn viên vỗ tay hoan hô ông.