Ngoại trừ Hogarth, liệu chúng ta có thể kể tên bất kỳ họa sĩ nào trong vòng năm mươi năm qua, kể từ khi phong trào triển lãm bắt đầu, biết cách thổi hồn tưởng tượng vào một câu chuyện không? Ý chúng tôi muốn nói là, có họa sĩ nào mà đề tài đã tác động mạnh mẽ đến mức dường như chính nó dẫn dắt họ—chứ không phải họ sắp đặt nó? Có ai bị những điểm chính yếu hay phụ thuộc của đề tài ám ảnh đến mức bạo liệt, khiến họ không dám xử lý khác đi, sợ rằng làm thế sẽ bóp méo một sự thật mặc khải? Có ai đã thổi vào tác phẩm của mình không chỉ chút chân thực đủ để kể lại một câu chuyện thật rõ ràng, mà còn mang cái phẩm chất cá thể hóa ấy, giúp cho đề tài được thể hiện giữ được nét riêng biệt không lẫn với bất kỳ đề tài nào khác, dù cho có tương tự đến đâu và theo cách nhìn thông thường là gần như đồng nhất; sao cho chúng ta có thể thốt lên rằng, phần này và phần này chỉ có thể tìm thấy một chỗ đứng thích hợp ở bức tranh này chứ không phải bất kỳ bức tranh nào khác trên thế giới?

Liệu trong nghệ thuật hiện đại có điều gì—chúng tôi không đòi hỏi nó phải ngang bằng—mà chí ít có đôi nét tương tự với những gì Titian đã thực hiện trong sự kết hợp tuyệt diệu giữa hai khoảng thời gian trong bức "Ariadne" tại Phòng trưng bày Quốc gia? Giữa miền hoang vu dốc đứng, cùng đoàn tùy tùng Thần Dê đang cuồng say nhảy múa, bất ngờ làm bừng sáng và hồi sinh những chốn hoang tàn, say đắm trong một cơn cuồng nộ mới vượt lên trên cả men rượu nho, Bacchus—sinh ra từ ngọn lửa—lao về phía nàng công chúa đảo Crete tựa như một ngọn lửa. Đây là thời gian hiện tại. Chỉ với cách kể chuyện này thôi, một họa sĩ, và dẫu không phải là một họa sĩ tầm thường, cũng đủ cảm thấy vô cùng kiêu hãnh. Guido, trong phiên bản hài hòa của mình về câu chuyện ấy, cũng chẳng nhìn xa hơn thế. Thế nhưng, từ sâu thẳm của tinh thần tưởng tượng, Titian đã gọi về quá khứ, đặt nó song hành cùng hiện tại để tạo nên một hiệu ứng đồng thời. Khi cả chốn hoang mạc vang dội tiếng chập chỏa điên cuồng từ những kẻ đi theo thần, bừng sáng trước sự hiện diện và những lời tỏ tình mới của một vị thần—như thể hoàn toàn phớt lờ Bacchus, hoặc chỉ hờ hững đảo mắt nhìn một cuộc diễu hành chẳng liên quan gì đến mình—tâm hồn vẫn hướng trọn về Theseus, Ariadne vẫn đang bước đi trên bờ biển cô độc, với sự tĩnh lặng trong tâm hồn và một sự cô lập chốn hoang sơ gần như y hệt khoảnh khắc nàng thức giấc vào lúc rạng đông để kịp bắt lấy cái nhìn tuyệt vọng cuối cùng từ cánh buồm đang chở người anh hùng Athens rời xa.

Ở đây có hai thời điểm kỳ diệu hòa quyện làm một: sự cuồng nhiệt dữ dội, nhưng cảm giác cô độc vẫn tuyệt đối nguyên vẹn; sự mặc khải giữa ban ngày, nhưng những nét bảng lảng của buổi bình minh xám xịt, ảm đạm vẫn chưa phai mờ; thần Bacchus của hiện tại cùng nàng Ariadne của quá khứ; hai câu chuyện, với hai dòng thời gian kép; tách biệt mà lại hài hòa. Giả sử người họa sĩ vẽ người phụ nữ ấy thờ ơ với vị Thần dù chỉ một chút ít thôi; hay tệ hơn nữa, nếu nàng bày tỏ sự ngây ngất trước sự xuất hiện của ngài, thì đâu còn câu chuyện về nỗi cô đơn vắng lặng vô bờ bến trước đó nữa? Nó sẽ chìm nghỉm vào cái sự tình nhạt nhẽo của một lời tỏ tình ngon ngọt được đáp lại bằng một cái gật đầu hoan hỉ. Trái tim tan vỡ vì Theseus đâu thể dễ dàng được hàn gắn bởi một vị Thần.

Chúng ta đang ngắm nhìn một bản in thô tuyệt đẹp, được sao chép từ bức tranh của Raphael tại điện Vatican. Đó là cảnh Đức Chúa Trời trao nàng Eva mới sinh cho Adam. Ta có thể hình dung ra một người mẹ của nhân loại đẹp đẽ hơn, và có lẽ cả một người cha của những thế hệ mai sau khôi ngô hơn thế. Nhưng đó chỉ là những chi tiết phụ trợ cho cách thể hiện tình huống được bày tỏ trong tác phẩm phi thường này. Một họa sĩ thời hiện đại thông thường hẳn sẽ chỉ bằng lòng với việc dung hòa sự háo hức chờ đợi lứa đôi, kèm theo một cử chỉ tạ ơn thích hợp dâng lên Đấng Ban Ân Phước trên gương mặt của chú rể đầu tiên; trông tựa như sự chú ý bị chia đôi của một đứa trẻ (Adam ở đây chính là một đứa trẻ mang hình hài người lớn) giữa món đồ chơi vừa được cho và người mẹ vừa ban cho nó món quà ấy. Đó là cách nhìn hiển nhiên, cái nhìn thoạt qua đầu tiên, một cách nhìn bề mặt. Một họa sĩ ở tầm cao hơn, ý thức được sự hiện diện kính trước đấng tối cao mà họ đang đối mặt, hẳn sẽ biết cách bớt đi một chút biểu cảm của thứ tình cảm con người thông thường, và tôn lên nét thiêng liêng nhiều hơn. Điều đó cũng đã là mức tối đa mà một kẻ hay lui tới các phòng triển lãm, từ ngày khai trương Somerset House cho đến buổi trưng bày năm ngoái, được khích lệ để mong chờ. Thật dễ dàng để gợi ý về một biểu cảm thấp kém hơn, thế nhưng trong một bức tranh—xét về mặt bố cục và màu sắc có thể được coi là hoàn toàn có thể chấp nhận được trong những không gian nghệ thuật này—nơi mà sự đê mê chiếm tới chín mươi chín phần trăm, lòng biết ơn chỉ vỏn vẹn một phần trăm, hay thậm chí là Con số Không tròn trĩnh! Raphael không hề giải thích tình huống của Adam bằng bất kỳ cảm xúc nào trong hai thái cực ấy. Ngự trị duy nhất trên trán chàng là cảm giác kinh ngạc đến tột độ trước phép màu của tạo hóa. Khoảnh khắc ấy đã được chớp lấy bởi một người họa sĩ có trực giác thiên bẩm—có lẽ bản thân ông cũng không ý thức hết nghệ thuật của mình—một khoảnh khắc vô cùng trừu tượng, khi mà không một cảm xúc xung đột nào kịp nảy sinh hay tranh giành sự thống trị đến mức kém trang nhã.—Chúng ta từng thấy bức tranh phong cảnh của một nhà tân học rất được ca ngợi, trong đó ông nhắm đến việc miêu tả một câu chuyện thần thoại, một trong những điển tích đẹp đẽ và nghiêm cẩn nhất thời cổ đại—những khu vườn của Hesperides. Phải công bằng mà thừa nhận với ngài —— rằng ông đã vẽ một vườn cây ăn trái đáng khen ngợi, với sự cô tịch thích hợp, cùng một con rồng đích thực (trông tình thế chẳng khác gì một con Polyphemus do Poussin vẽ), đang ngó sang thế giới bị chặn lại phía sau, khiến cho chẳng một ai ngoài một kẻ "luôn trèo leo như Hercules" có thể hy vọng liếc trộm được Bộ Ba Vị Ẩn Sĩ đáng ngưỡng mộ ấy. Không một người gác cổng tu viện nào giữ chìa khóa cẩn mật hơn vị canh gác với "đôi mắt không bao giờ nhắm" này. Không chỉ giám sát để không ai có thể đột nhập vào chốn riêng tư ấy, rõ như ban ngày, hắn còn đảm bảo rằng chẳng ai ngoài Hercules hay Quỷ dữ mới có cách đột nhập vào được. Đến đây thì mọi chuyện vẫn hoàn toàn ổn thỏa. Chúng ta có được sự cô lập tuyệt đối ở đây, hoặc chẳng ở đâu có cả. Nhìn từ bên ngoài, các thiếu nữ được che chở vô cùng kín đáo. Nhưng chính tại điểm này, lòng dũng cảm của người họa sĩ dường như đã chùng xuống. Ông bắt đầu thấy thương hại cho những cô nàng xinh đẹp của mình, và để xua tan đi sự tẻ nhạt, ông đã lấp đầy chốn tĩnh mịch ấy bằng một tá những người hầu cận xinh xắn, các nữ quan, hoặc các phu nhân phòng ngủ, đúng theo nghi thức chuẩn mực tại một triều đình thế kỷ mười chín; biến toàn bộ khung cảnh thành một buổi tiệc ngoài trời mang đậm phong cách fête champêtre, nếu chúng ta có thể châm chước cho sự vắng mặt của các quý ông. Điều này cũng hay đấy, rất mang hơi hướng của Watteau. Nhưng thế còn sự huyền bí tịch mịch đâu rồi—cái hình ảnh:

Ba nàng thiếu nữ,

Cùng cất tiếng ca quanh cội cây vàng?

Đó không phải là cách mà Poussin sẽ đối xử với đề tài này.

Những bức tranh, hay đúng hơn là các bản vẽ kiến trúc đồ sộ của một họa sĩ hiện đại, từng được đưa ra làm dẫn chứng để phản bác lại lý thuyết trong châm ngôn của chúng tôi. Phải thú nhận rằng, chúng mang một phong thái đủ sức làm chao đảo lập luận ấy. Những công trình tháp ngút ngàn của ông thuộc về đỉnh cao của cái vĩ đại mang tính vật chất. Dù chúng chỉ là những giấc mơ, hay là bản sao từ một nền kiến trúc cổ xưa nào đó—những đống đổ nát Assyria cổ kính—được phục dựng bởi người họa sĩ vĩ đại này, chúng hoàn toàn thỏa mãn những hình dung xa xôi và khao khát nhất của chúng ta về sự huy hoàng của thế giới cổ đại. Thật tiếc là chúng lại có sự xuất hiện của con người. Chính ở khía cạnh đó, trí tưởng tượng của người họa sĩ đã chùng xuống và lộ rõ vẻ thiếu sót. Hãy cùng xem xét điểm mút của câu chuyện trong bức "Bữa tiệc của Belshazzar". Chúng tôi xin dẫn dắt bằng một giai thoại vô cùng thích hợp.

Các sử gia hoàng gia đương thời ghi lại rằng, trong bữa tối đầu tiên do Nhà vua quá cố (lúc bấy giờ là Hoàng thái tử) tổ chức tại Pavilion, một trò vui đặc trưng sau đây đã diễn ra. Các vị khách mời toàn những bậc danh giá và ái mộ; bữa tiệc thì ê hề và tuyệt hảo; ánh đèn rực rỡ đậm chất phương Đông; đôi mắt hoàn toàn lóa mắt trước màn trưng bày đồ bạc, trong đó chiếc lọ đựng muối bằng vàng lớn—được mang từ kho bảo vật trong Tháp Luân Đôn đến cho riêng dịp đặc biệt này, bản thân nó trông chẳng khác gì một ngọn tháp!—nổi bật hẳn lên nhờ kích thước khổng lồ. Và giờ đây, Mục sư ****, vị Tuyên úy hoàng gia được ngưỡng mộ lúc bấy giờ, đang tiến hành đọc lời cầu nguyện trước bữa ăn, thì bỗng theo một hiệu lệnh được phát ra, ánh đèn vụt tắt, và một tấm màn trong suốt khổng lồ hiện ra, trên đó lấp lánh những chữ cái bằng vàng—

Hãy thử tưởng tượng sự bối rối của các vị khách; những dải băng Huân chương Thánh George, những món trang sức, vòng tay rơi rớt lả tả trong dịp ấy! Những chiếc quạt tay rơi xuống để rồi được nhặt lên vào sáng hôm sau bởi những tiểu đồng lém lỉnh của triều đình! Phu nhân Fitz-ai-đó thì ngất lịm, còn Nữ bá tước **** thì cầm ống hít muối cho đến khi vị Hoàng tử tính tình hòa nhã cho gọi những ngọn nến mới vào để khôi phục lại không khí hòa hợp, đồng thời tuyên bố rằng tất cả chỉ là một trò hề kịch câm do tài năng của ông Farley ở Covent Garden dàn dựng, dựa trên những gợi ý chính Hoàng điện đã cung cấp! Khi ấy, hãy tưởng tượng tiếng vạn tuế vang lên không dứt, những lời trêu chọc lẫn nhau, những lời khẳng định rằng "họ chẳng hề sợ hãi cho lắm" từ đám đông quần thần tinh hoa tụ hội.

Khoảnh khắc thời gian trong bức tranh khớp hoàn toàn với thời điểm tấm màn trong suốt xuất hiện trong giai thoại. Sự nhốn nháo, bấn loạn, hoảng hốt, sự tháo chạy, nỗi sợ hãi và cả sự sợ hãi giả vờ; nét kiều diễm được tô điểm thêm bởi sự kinh hoàng; nỗi sợ của kẻ làm quan vốn chỉ là sự nịnh bợ, còn nỗi sợ của các quý cô chỉ là sự điệu đà làm dáng; tất cả những gì ta có thể tưởng tượng đã diễn ra trong đám đông cận thần ở Brighton, những kẻ đang đồng cảm với trò ngạc nhiên được diễn xuất khéo léo của vị quân vương; toàn bộ điều đó, không hơn không kém, được thể hiện qua đám các ông quý bà sang trọng trong Sảnh đường của Belus. Đúng y hệt cái kiểu hoảng loạn mà chúng ta từng thấy ở một đàn ngỗng trời bị làm cho hoảng sợ chỉ vì tiếng súng nổ vang lên!

Nhưng liệu cái sự hoảng sợ tầm thường ấy, cái nỗi lo lắng mang tính bản năng thuần túy nhằm bảo vệ thân xác của họ—giống như những gì chúng ta từng chứng kiến tại một nhà hát khi có một hồi chuông báo động hỏa hoạn nhỏ vang lên—có phải là một biểu hiện tương xứng cho nỗi kinh hoàng siêu nhiên? Liệu đó có phải là cách mà ngón tay của Chúa, viết nên những phán quyết, sẽ được đón nhận bởi một lương tâm đã héo mòn? Nỗi sợ của con người vốn có hai loại: nỗi sợ trần tục và nỗi sợ thần thánh. Một bên thì bứt rứt, bồn chồn và chỉ chăm chăm tìm đường trốn chạy. Bên kia thì quỳ rạp xuống, kiệt sức, buông xuôi và thụ động. Khi linh hồn hiện ra trước mặt Eliphaz trong những thị kiến ban đêm, và tóc dựng cả lên trên da thịt ông, liệu trong tâm trí người xứ Teman ấy có ý định kéo chuông phòng hay gọi người hầu thức dậy không? Nhưng hãy cùng xem trong văn bản kinh thánh có những gì để biện minh cho mớ hỗn độn hoảng loạn phàm tục này.

Từ những lời của tiên tri Daniel, ta thấy rằng vua Belshazzar đã tổ chức một bữa tiệc lớn khoản đãi một ngàn vị đại thần và uống rượu trước mặt họ. Những chiếc bình vàng bạc được liệt kê một cách lộng lẫy, cùng với các vương công, các phi tần và vợ của nhà vua. Tiếp theo là đoạn—

"Cùng trong giờ đó, có những ngón tay của bàn tay loài người hiện ra, viết đối diện với chân đèn trên lớp vữa của tường cung điện vua; và vua thấy phần bàn tay đang viết ấy. Khi ấy, sắc mặt của vua biến đổi, và những tư tưởng làm vua bối rối, đến nỗi các khớp xương hông của vua lỏng ra, và đầu gối vua va cập vào nhau."

Đó là văn bản rõ ràng. Hoàn toàn không có một gợi ý nào khác để suy diễn rằng hiện tượng ấy chỉ giới hạn trong trí tưởng tượng của riêng Belshazzar, rằng chỉ có tâm trí đơn độc của ông ta bị làm cho chấn động. Không hề có một từ nào nói rằng nó được nhìn thấy bởi bất kỳ ai khác có mặt ở đó, thậm chí ngay cả hoàng hậu cũng không, người chỉ đứng ra giải thích về hiện tượng lạ ấy theo như những gì đã được kể lại cho bà, chắc chắn là bởi phu nhân của nhà vua. Các đại thần đơn giản chỉ được miêu tả là kinh ngạc; nghĩa là kinh ngạc trước sự bấn loạn và sự biến đổi sắc mặt của vị quân vương. Thậm chí vị tiên tri dường như cũng không hề tận mắt nhìn thấy cuộn da mà nhà vua đã thấy. Ông chỉ nhắc lại nó, y như cách Joseph nhắc lại Giấc mơ cho Vua xứ Ai Cập. "Khi ấy, phần của bàn tay đã được gửi đến từ Ngài [Đức Chúa Trời], và dòng chữ này đã được viết ra." Ông nói về bóng ma ấy như một chuyện đã qua.

Vậy thì cái sự nhân lên vô cớ của phép màu này sẽ trôi về đâu? Thông điệp dành riêng cho một lương tâm hoàng gia độc lập—vì đã có lời rằng, "vương quốc của ngươi đã bị chia cắt"—lại đồng thời hằn sâu vào tâm trí của một ngàn vị cận thần, những kẻ vốn chẳng liên quan gì đến nó cả về mặt trực tiếp lẫn ngữ pháp? Nhưng cứ cho là theo phiên bản câu chuyện của chính người họa sĩ, rằng cảnh tượng đó cũng được nhìn thấy bởi một ngàn vị cận thần đi—giả sử nó hiển hiện trước toàn bộ thành Babylon—thì đầu gối của mọi người đàn ông ở Babylon cũng sẽ run lẩy bẩy, sắc mặt của họ cũng sẽ biến đổi, tựa như một cá thể đơn lẻ; họ sẽ quỳ rạp, cúi gằm xuống, cứ thế chết lặng trong trạng thái tê liệt, chẳng mảy đầu óc đâu ra mà nghĩ đến chuyện chống lại cái phán quyết tất yếu ấy.

Không phải mọi thứ có thể nhìn thấy về mặt quang học đều phải được bày biện ra trong mọi bức tranh. Đôi mắt say mê ngắm nhìn từng chi tiết rực rỡ trong bức "Đám cưới tại Cana" của Veronese hoặc Titian, từ kết cấu cho đến màu sắc của những bộ lễ phục cưới, chiếc nhẫn lấp lánh trên ngón tay cô dâu, chất liệu và kiểu dáng của những bình đựng rượu; bởi vì trong những dịp như thế, người ta có dư dã thời gian và sự xa xỉ để tò mò. Thế nhưng trong một "ngày phán quyết", hoặc trong một "ngày chứa đựng những nỗi kinh hoàng nhỏ hơn nhưng mang tính thần thánh", giống như trong bữa tiệc báng bổ của Belshazzar, mắt người ta chỉ nên nhìn thấy—như cái nhìn thực tế của một nhân chứng hay nạn nhân ngay tại khung cảnh ấy—những khối hình hỗn độn và mập mờ không rõ nét. Không chỉ trang phục nữ giới và đồ trang sức được bày ra trước con mắt săm soi của giới mộ điệu thời trang, một cách tỉ mỉ chẳng khác gì trang phục trên tạp chí phụ nữ trong bức tranh bị phê bình—mà ngay cả những kỳ quan của khoa học giải phẫu và các tư thế được nghiên cứu công phu của đám thiên thần hay tội nhân sa ngã trong tranh của Michael Angelo—hoàn toàn không có chỗ đứng trong những đề tài vĩ đại ấy. Chẳng có chút thời gian nào cho những điều đó.

Bằng một sự bóp méo đầy khôn ngoan, các bậc thầy hội họa đã chạm đến chân lý của họ; bằng cách không phơi bày những hiện tượng thực tế, nghĩa là tất cả những gì một đôi mắt dửng dưng có thể nhìn thấy tại bất kỳ khoảnh khắc cho trước nào, mà chỉ thể hiện những gì đôi mắt được cho là sẽ nhìn thấy khi dấn thân vào hoặc chịu đựng một hành động phi thường nào đó. Hãy tưởng tượng khoảnh khắc thành phố Pompeii bị nuốt chửng. Lúc đó, chúng thực sự hiển hiện ở đó—những ngôi nhà, cột trụ, tỷ lệ kiến trúc, sự khác biệt giữa các công trình công cộng và tư nhân, đàn ông và phụ nữ đang làm dở công việc thường nhật, hàng ngàn tư thế, dáng điệu, trang phục đa dạng, có chút hỗn loạn thật đấy, nhưng về mặt vật chất thì chúng hoàn toàn có thể nhìn thấy được. Thế nhưng đôi mắt nào đã chứng kiến những điều đó trong khoảnh khắc làm lu mờ tất cả ấy, khi mà sự hỗn loạn bị thu gọn lại thành một dạng thức thống nhất, khi các giác quan bị lật tung khỏi trật tự vốn có, khi thị giác và thính giác chỉ còn là một cảm xúc thuần túy? Một ngàn năm đã trôi qua, và giờ đây chúng ta mới có thời gian thong thả ngắm nhìn người thợ dệt đứng chết trân bên khung cửi, người thợ làm bánh bên lò nướng, và lật giở với sự điềm tĩnh của một nhà khảo cổ những chiếc nồi chiếc niêu của Pompeii.

"Hỡi mặt trời, hãy dừng lại trên Gibeon; và hỡi mặt trăng, hãy đứng yên trong thung lũng Ajalon." Ai khi đọc đoạn văn mang đậm phong cách Do Thái đầy tráng lệ này, trong tâm trí lại có thể nhìn thấy bất cứ thứ gì khác ngoài người con anh dũng của Nun, với cánh tay giương cao, cùng ánh sáng lớn ánh sáng nhỏ đang ngoan ngoãn vâng lời? Chắc chắn là ở đó phải có đồi núi, thung lũng, xe chiến mã và kỵ binh trên đồng bằng rộng lớn, hay đang uốn lượn qua những con đèo hiểm trở bí mật, cùng mọi tình tiết và chiến thuật của chiến tranh. Thế nhưng đôi mắt của ai lại có thể nhận thức được toàn bộ đội hình ấy trước sự can thiệp của một phép màu đồng thời? Thế mà trong bức tranh vẽ đề tài này của chính họa sĩ tác giả bức "Bữa tiệc của Belshazzar"—một tác phẩm không hề tầm thường—thì việc bố trí đội hình và phong cảnh chiến tranh lại là tất cả, phép màu bị thu gọn thành một giai thoại tầm thường trong ngày; và đôi mắt có thể phải "phóng xuyên qua các hàng quân dọc ngang" trong vài phút, trước khi có thể tìm thấy, giữa đám lâu la vũ trang của hắn, đâu mới là Joshua! Không chỉ nghệ thuật hiện đại, mà ngay cả nghệ thuật cổ đại, nơi duy nhất ta có thể tìm thấy nếu như nó thực sự tồn tại, cũng vấp phải những sai lầm do thiếu hụt năng lực tưởng tượng này. Thế giới không có lấy một tác phẩm hội họa nào miêu tả về cõi siêu nhiên vượt qua nổi hình tượng Lazarus đang tung tóe những tấm vải liệm trong bức tranh vĩ đại tại nhà của Angerstein. Nó trông giống như một sinh thể nằm giữa ranh giới của hai thế giới. Một sự kinh hoàng ma quái xuất phát từ chính bản thân hắn đang giằng xé với lòng biết ơn mới chớm nở trước sự sống thứ hai vừa được ban tặng. Hắn chưa thể quên được rằng mình từng là một bóng ma. Hắn cũng chưa hoàn toàn cảm nhận được mình là một thể xác. Hắn còn cả một thế giới tâm linh để kể lại.—Phải chăng xuất phát từ cảm giác rằng—đám đông những người đứng xem với cảm xúc lưng chừng, và đám đông những kẻ qua đường càng chẳng liên quan gì ở phía xa, những kẻ chưa từng nghe thấy hoặc chỉ nghe phảng phất đôi chút về phép màu đang diễn ra, dẫu cho chúng có tuyệt vời đến đâu về bố cục và màu sắc—vì đây là một tác phẩm mang tầm vóc tôn vinh—vẫn không phản ứng một cách tương xứng với hành động trung tâm—nên nhân vật đơn độc Lazarus mới từng được quy cho là của Michael Angelo, còn danh tiếng về phần trọng tâm lớn lao hơn lại bị tước đoạt một cách bất công khỏi người nghệ sĩ vĩ đại Sebastian? Giờ thì, việc khẳng định rằng không hề có những kẻ qua đường dửng dưng nằm trong tầm mắt thực sự của những người có mặt tại hiện tượng thần tích, những kẻ mà âm thanh của nó chỉ vang tới rất mờ nhạt hoặc hoàn toàn không nghe thấy, là một sự bướng bỉnh đáng trách; nhưng liệu họ có nhìn thấy chúng không? Hay trong tâm trí khi hình dung về sự kiện ấy, người ta có thể dung nạp những đối tượng chẳng dấy lên chút liên quan nào ấy không? Người ta có thể nghĩ đến chúng nổi không? Hoặc có mối liên kết hiệp thông nào trong trí tưởng tượng giữa những kẻ chứng kiến và những kẻ không chứng kiến một phép màu đang hiển hiện hay không?

Nếu một họa sĩ nhận đơn đặt hàng vẽ bức tranh về một nữ thần rừng Dryad, chúng ta thử hỏi rằng, trong bối cảnh kỳ vọng thấp kém của hiện tại, vị khách hàng liệu có hoặc có nên cảm thấy hoàn toàn mãn nguyện với một thân hình khỏa thân đẹp đẽ đang nằm dài dưới những tán sồi rộng lớn không? Hãy bứng những khu rừng ấy đi, và đặt thân hình đó vào giữa những suối nguồn cùng dòng nước trong vắt như pha lê, thế là bạn có ngay một... nữ thần suối Naiad! Sự việc không hề đơn giản như vậy trong một bản in thô mà chúng tôi từng thấy phỏng theo Giulio Romano, theo trí nhớ của chúng tôi là thế—vì chuyện đã lâu lắm rồi—ở đó, bằng bất kỳ quá trình nào, chỉ với việc thay đổi phong cảnh, nhân vật nữ thần tuyệt đối không thể hoán đổi bản chất cho nhau. Dài ngoẵng, kỳ quái, hoang đường, thế nhưng mang một nét duyên dáng của riêng nàng, đẹp đẽ trong những đường cuộn xoắn và méo mó, gắn chặt vào cái cây đồng sinh với mình, quấn quýt lấy từng cành cây bằng những chi thể của chính nàng, đến mức cả hai dường như hòa làm một—những chiếc cành này mang sự sống, những phần kia là những chi thể vô tri—nhưng phần đời sống động vật và thực vật vẫn được giữ rạch ròi tách biệt—nàng Dryad của ông nằm đó—một sự dung hợp giữa hai bản chất, mà để hình dung ra nó, bắt buộc phải tận mắt chiêm ngưỡng; tương tự nhưng không đồng nhất với những nét tinh tế trong các phép biến hóa của Ovid.

Đối với những đề tài thấp kém nhất, và dưới cái nhìn của một trí tuệ hời hợt, tưởng chừng như cằn cỗi nhất, các Bậc thầy Lớn lại ban cho chúng sự cao cả và trù phú. Con mắt bao quát của thiên tài nhìn thấu trong sự tầm thường của các đối tượng hiện tại những tiềm năng khai thác xuất phát từ mối liên hệ của chúng với một Quá khứ hoặc Tương lai vĩ đại nào đó. Raphael đã xử lý nghề nghiệp khiêm nhường của người đóng thuyền trong bức "Xây dựng Con tàu" như thế nào—chúng ta hãy tiếp tục lưu lại điện Vatican một chút nữa? Nó nằm trong chuỗi tác phẩm kinh thánh mà chúng tôi đã đề cập, và nếu đánh giá từ một vài phác thảo đồ họa thô sơ cũ kỹ tuyệt đẹp mà chúng tôi đang sở hữu, thì chúng dường như còn thuộc về một cấp độ cao cả và thơ mộng hơn cả những bức tranh tường Cartoons. Những kẻ mắt kém là những kẻ hèn nhát và dễ chùn bước. Có một sự hèn nhát ẩn chứa trong nghệ thuật hiện đại. Giống như những người Pháp, kẻ mà một người bạn của Coleridge từng đưa ra phỏng đoán mang tính tiên tri tại Roma khi nhìn vào bộ râu và cặp sừng trên bức tượng Moses của Michael Angelo rằng chẳng thể rút ra kết luận nào khác ngoài một con Dê đực và một kẻ bị cắm sừng; thì trước đề tài này, với vẻ ngoài thuần túy là công việc lao động tay chân, nghệ thuật hiện đại sẽ theo bản năng quay mặt bước đi, tựa như đang lánh xa một thứ không thể khoác lên mình bất kỳ vẻ vĩ đại nào. Các xưởng đóng tàu ở Woolwich sẽ đưa ra những liên tưởng mang tính hạ thấp giá trị. Kho chứa ở Chatham sẽ trở thành cái dằm trong con mắt trí tuệ của nó. Thế nhưng Raphael hoàn toàn không tìm kiếm sự chỉ dẫn từ các công tác hàng hải trong các xưởng đóng tàu ở Civita Vecchia, khi ông tưởng tượng ra cảnh Xây dựng Con tàu vốn sẽ là chiếc phao cứu sinh lưu giữ những tàn tích của giống loài nhân loại chết đuối. Bằng sự dữ dội mãnh liệt của hành động, ông luôn che giấu đi sự tầm thường của công việc lao động ấy. Ở đó là vị Tộc trưởng, với sự điềm tĩnh tiên lượng và sự sáng suốt thánh thiện, đang đưa ra những chỉ dẫn. Và ở đó là những kẻ thi hành lệnh của ông—ba con người đơn độc nhưng dư sức hoàn thành nhiệm vụ—đang đục đẽo, cưa xẻ, mỗi người đều mang sức mạnh và sự tận tụy của một vị thần sáng thế Demiurge; dưới sự dẫn dắt theo bản năng nhiều hơn là kỹ thuật; cơ bắp cuồn cuộn tựa người khổng lồ; mỗi người đều giống như một Hercules, hoặc tương đồng hơn với ba vị thần thợ rèn nhà Vulcan, những kẻ trong hang sâu vang tiếng dưới ngọn núi Mongibello đang miệt mài làm việc bên ngọn lửa—Brontes, và Steropes da ngăm đen, cùng Pyracmon. Đó là cách làm việc của những người thợ chuẩn bị tái tạo lại cả một thế giới!

Các nghệ sĩ lại tiếp tục sai lầm khi đánh đồng các đề tài thơ ca với đề tài hội họa. Trong hội họa, các chi tiết ngoại cảnh gần như là tất cả, còn những phẩm chất vô hình thì chẳng là gì cả. Màu da của Othello—những sự suy nhược và thân hình phì nhiêu của ngài Sir John Falstaff—liệu có ám ảnh chúng ta liên tục trong suốt quá trình đọc sách không? Hay chúng có bị nhồi nhét vào tâm trí chúng ta một lần trong khi có tới chín mươi chín lần chúng ta đang chìm đắm trong sự ngưỡng mộ trước những phẩm chất đạo đức hoặc trí tuệ tương ứng của nhân vật? Thế nhưng trong một bức tranh, Othello luôn luôn là một gã da đen; và nhân vật kia thì chỉ là một gã Jack béo mập. Tâm trí nào mà chưa bao giờ tự tách rời hình tượng của một Quixote cao thượng, thông tuệ—Ngôi sao phiêu lưu của tinh thần hiệp sĩ, trở nên mong manh hơn nhờ sự lu mờ—khỏi những kẻ đồng hành ô uế như Sancho, hay đám đông nhốn nháo bám gót Rosinante, thì tâm trí đó chắc chắn đã bị vật chất hóa sâu sắc và bị xiềng xích một cách vô vọng trong những gông cùm thấp hèn của ngoại cảnh. Kẻ đó mới chỉ đọc nửa cuốn sách của mình; hắn đã cười khi hiểu sai mục đích của tác giả, vốn dĩ là—những giọt nước mắt. Người họa sĩ vẽ tranh minh họa cho Quixote (và chính trong cái khía cạnh hạ thấp nhân phẩm này mà hắn cứ mỗi mùa triển lãm lại được đem ra trưng bày) với hy vọng nông cạn nhằm kích động tiếng cười, hẳn cũng sẽ gia nhập vào đám đông bám gót con chiến mã đói lả ấy. Chúng ta không muốn nhìn thấy thứ bị làm giả, cái mà ngay trong thực tế chúng ta cũng chẳng hề muốn chứng kiến. Ôi những người thấu hiểu nội tâm anh hùng của ngài Quixote cao quý, thử hỏi ai khi nghe tin thân hình tàn tạ của ngài đang đi ngang qua, lại không bước qua ngưỡng cửa để được ngắm nhìn y phục tiêu điều cùng những "người bạn chung giường kỳ lạ mà sự khốn khổ mang lại cho con người"? Hỡi bóng hình của Cervantes! Kẻ nào trong Phần Hai tác phẩm của ngươi lại có thể thốt lên từ miệng của Quixote những khát vọng cao cả về một tinh thần hiệp sĩ siêu phàm đến thế, nơi ngài đáp lời một trong số các cô gái chăn cừu, khi nàng lo sợ ngài sẽ làm hỏng những tấm lưới xinh xắn của họ và mời ngài làm khách của họ bằng những lời lẽ như thế này: "Thật lòng mà nói, thưa Nữ nhân cao quý nhất, Actæon thuở xưa khi nhìn thấy Diana tắm mình bên suối cũng chẳng ngạc nhiên hơn trẫm lúc chiêm ngưỡng nhan sắc của nàng: Trẫm ngợi khen cách thức giải trí của nàng và cảm tạ những lời mời chân tình; và nếu trẫm có thể phụng sự nàng, với điều kiện chắc chắn sẽ được nàng tuân theo lệnh, nàng cứ việc sai khiến: vì thiên chức của trẫm là thế này: Tỏ rõ lòng biết ơn, và là kẻ làm ơn cho mọi hạng người, đặc biệt là những người có địa phận như thân giá của nàng; và nếu những chiếc lưới ấy, dẫu chỉ chiếm một mảnh đất nhỏ nhoi, mà dám chiếm trọn cả thế giới này đi chăng nữa, trẫm thà đi tìm những thế giới mới để bước qua, chứ quyết không làm đứt rách chúng"; và (ngài thêm rằng,) "để nàng có thể tin tưởng vào lời khoa trương này của trẫm ít nhất xin hãy nhìn xem kẻ hứa hẹn với nàng đây chính là Don Quixote xứ La Mancha, nếu lỡ như danh xưng này đã từng lọt vào tai nàng." Hỡi nhà tiểu thuyết lừng danh! Liệu những "cơn cuồng nộ đẹp đẽ" từng chiếm ngự tâm trí của chính Quixote do ngươi tạo ra, có phải là một đề tài thích hợp, như trong Phần Hai này, để bị đem ra làm trò cười cho đám Quản gia và Kẻ hầu người hạ? Để bị biến thành những quái vật và đem ra trưng bày trong những bữa tiệc vô cảm của giới quyền quý? Liệu cái sự yếu đuối đáng thương hại vốn trong Phần Hai của ngươi luôn dẫn dụ chàng từ bên trong, đi vào những sai lầm nửa buồn cười nhưng vượt hơn nửa là đáng thương xót và đáng ngưỡng mộ, vẫn chưa đủ là sự trừng phạt từ thiên đường, để rồi con người bằng những mưu mô có chủ đích phải nghĩ ra và lợi dụng tính cách ấy, nhằm khơi mào ngọn lửa ở nơi đáng lẽ phải xoa dịu nó? Chẳng trách Goneril hẳn cũng phải đỏ mặt khi lợi dụng vị vua thoái vị theo cái cách này, và con sói cái Regan cũng chẳng nỡ lòng nào giở những trò hề lên tâm trí đã u mê của ông như cái cách mà ngươi đã bắt Quixote của mình phải chịu đựng trong các sảnh đường của các Nữ công tước và dưới tay của vị quý tộc bất xứng kia.[1]

Ngay cả trong phần Những cuộc phiêu lưu Đầu tiên, người ta cũng cần đến tất cả tài nghệ của một bậc thầy tuyệt đỉnh nhất trong nghệ thuật viết sách mà thế giới từng sản sinh, mới có thể duy trì được những phẩm chất anh hùng của nhân vật trong tâm trí độc giả mà không bị chùng xuống; sao cho chúng hoàn toàn không bị vấy bẩn bởi sự bầu bạn hạ cấp của gã hề. Nếu thỉnh thoảng nó cứ hiện lên như một nốt trầm lệch pha, liệu chúng ta có xu hướng muốn bật cười; hay đúng hơn là chìm đắm vào một cảm xúc ngược lại?—Cervantes, có lẽ vì tổn thương trước sự thích thú mà Công chúng Đọc sách của ông dành cho những trò hề lố bịch của gã kia, thứ hợp khẩu vị họ hơn là sự cao thượng của người chủ, nên trong phần tiếp theo đã thả cho cây bút của mình bùng nổ, đánh mất sự hài hòa và cân bằng, rồi hy sinh cả một ý tưởng lớn để chiều theo thị hiếu của những người đương thời. Chúng ta đều biết rằng vào thời hiện đại, Hiệp sĩ có ít người hâm mộ hơn hẳn gã Giám mã. Tiên đoán trước điều thực sự sẽ xảy ra với mình—giống như điều sau đó đã giáng xuống người đồng nghiệp kém hơn chẳng bao nhiêu, Tác giả của cuốn "Guzman de Alfarache"—rằng sẽ có một kẻ tay nghề kém hơn vượt mặt ông bằng một Phần Hai giả mạo: và đánh giá rằng đối thủ của ông sẽ dễ dàng vượt qua ông ở mảng hài hước hơn là ở mảng lãng mạn trong tác phẩm của mình, ông đã bỏ rơi Hiệp sĩ, và đàng hoàng dựng lên gã Giám mã làm Nhân vật chính của mình. Bằng cách nào khác mà ông lại vội vã khai sáng đôi mắt cho Sancho; và thay vì trạng thái chập chờn nửa tỉnh nửa mê—cơn điên lây truyền qua trung gian, thứ bệnh dịch lây từ một tâm trí mạnh mẽ hơn đã bị nhiễm bệnh—cuộc chiến giữa sự khôn vặt bẩm sinh và sự kính trọng mang tính gia truyền, thứ mà trước đó gã vẫn luôn dùng để bầu bạn với chủ nhân—hai kẻ gần như là một cặp bài trùng—ông lại thay thế bằng một gã Tiểu nhân trơ trẽn mở trừng mắt, chỉ vì lợi ích riêng mà bám theo một kẻ Điên đã thừa nhận; thậm chí có lúc còn định giở trò thượng cẳng chân hạ cẳng tay, nếu không muốn nói là thực sự đã ra tay với ông! Kể từ khoảnh khắc Sancho đánh mất sự kính trọng, Don Quixote đã chính thức biến thành một... bệnh nhân tâm thần có thể chữa trị được. Các nghệ sĩ của chúng ta vì thế cũng xử lý nhân vật theo đúng hướng đó.

[Chú thích 1: Thế nhưng chính từ Phần Hai này, những bức tranh được ca tụng của chúng ta lại chủ yếu được chọn ra; những mụ hầu phòng có râu, v.v.]