Byron đã trải qua bốn tháng ba tuần ở Thụy Sĩ. Ông đến khách sạn Hôtel d'Angleterre ở Sécheron vào thứ Bảy, ngày 25 tháng 5, và rời trang trại Campagne Diodati để đi Ý vào chủ nhật, ngày 6 tháng 10 năm 1816. Trong khoảng thời gian đó, ông đã viết phần lớn phần thứ ba của thơ Childe Harold, bắt đầu và hoàn thành tác phẩm Kẻ tù ngục Chillon cùng bảy bài thơ đi kèm, bài điếu văn cho cái chết của Sheridan, đồng thời bắt đầu chấp bút tác phẩm Manfred.

Một chú thích cho bài "Khúc chú ngữ" (Manfred, màn i, cảnh 1, các dòng 192-261) — vốn được khởi thảo vào tháng 7 và xuất bản cùng với Kẻ tù ngục Chillon vào ngày 5 tháng 12 năm 1816 — có ghi chép về sự tồn tại của "một vở kịch về phù thủy còn dang dở" (Ấn bản đầu tiên, tr. 46); nhưng ngoài điều đó ra, thông báo đầu tiên về tác phẩm mới của ông lại nằm trong bức thư gửi cho Murray, đề ngày ở Venice, 15 tháng 2 năm 1817 (Thư từ, 1900, iv. 52). Ông viết: "Tôi quên mất không nói với anh rằng một dạng Thơ đối thoại (bằng thơ không vần) hoặc kịch... được bắt đầu vào mùa hè năm ngoái ở Thụy Sĩ đã hoàn thành; nó gồm ba màn, nhưng mang một phong cách hết sức hoang dã, siêu hình và khó tài nào hiểu nổi." Bức thư không còn nguyên vẹn, nhưng một vài trang "trích đoạn" được gửi kèm trong cùng phong bì vẫn được lưu giữ. Mười ngày sau (ngày 25 tháng 2), ông quay lại nhắc đến những "trích đoạn" này, và đến ngày 28 tháng 2, ông gửi đi một bản thảo sạch của màn thứ nhất. Ngày 9 tháng 3, ông gửi tiếp màn thứ ba và cũng là màn cuối cùng của "bố trí kịch thơ" của mình (một định nghĩa được chọn làm tên phụ), nhưng kèm theo sự dè dặt về việc xuất bản, cùng lời dặn dò nghiêm ngặt với Murray rằng "hãy đưa nó cho ông G[ifford] và bất cứ ai khác mà anh muốn." Chắc chắn rằng màn thứ ba này được viết tại Venice (Thư gửi Murray, ngày 14 tháng 4), và có thể đinh ninh rằng việc sáng tác hai màn đầu tiên thuộc về chuyến du ngoạn qua dãy Alps thuộc vùng Bern (ngày 17-29 tháng 9), hoặc vào những ngày cuối cùng ở Diodati (từ ngày 30 tháng 9 đến ngày 5 tháng 10 năm 1816), khi nguồn cảm hứng dào dạt (xem Thư gửi Murray, ngày 2 tháng 1 năm 1817) trùm lấy ông, khi "những niềm đam mê của ông ngủ yên", và bất chấp tất cả những gì đã đến, đã qua và không thể quay lại, tâm hồn ông vẫn được nâng bổng bởi "sự uy nghi, sức mạnh và vẻ huy hoàng" của Tự nhiên.

Phán quyết của Gifford về màn thứ nhất là nó "tuyệt diệu về mặt thi ca" và "xứng đáng được xuất bản", nhưng như Byron đã đoán trước, ông ta "hoàn toàn không thích" màn thứ ba. Đúng như tác giả đã thừa nhận (Thư gửi Murray, ngày 14 tháng 4), nó "tệ hại chết tiệt", mang hơi hướng của "cặn bã từ một cơn sốt", mà nguyên nhân có thể do Lễ hội hóa trang (Thư gửi Murray, ngày 28 tháng 2) hoặc, có lẽ đúng hơn, là do khí hậu và những "cung điện" ô uế ở Venice gây ra. Vài tuần trôi qua trước khi ông có thời gian rảnh rỗi hoặc hứng thú để sửa chữa, nhưng khi đến Roma, nguồn cảm hứng tuôn trào trở lại với sức mạnh mãnh liệt, và vào ngày 5 tháng 5, một "màn thứ ba mới của Manfred — phần lớn đã được viết lại" — đã được gửi qua đường bưu điện về Anh. Tác phẩm Manfred, một bài thơ kịch, được xuất bản vào ngày 16 tháng 6 năm 1817.

Manfred đã bị phê bình bởi Jeffrey trên tờ Edinburgh Review (Số lvi, tháng 8 năm 1817, tập 28, tr. 418-431), và bởi John Wilson trên tờ Edinburgh Monthly Magazine (sau này là Blackwood's, v.v.) (tháng 6 năm 1817, i. 289-295). Jeffrey, như Byron đã nhận xét (Thư gửi Murray, ngày 12 tháng 10 năm 1817), tỏ ra "rất tử tế", và Wilson — người mà bài viết "mang đậm phong cách của một nhà thơ" — đã hết lời ca ngợi. Nhưng trong hũ mật lại có một con ruồi. Một "gợi ý" đã được đưa ra, "trong một bài viết đầy thông minh trên số báo gần đây của tờ Edinburgh Magazine [ký tên H. M. (John Wilson), tháng 7 năm 1817], rằng ý tưởng chung của tác phẩm này, và phần lớn những điểm xuất sắc trong cách thực hiện, đã được vay mượn từ tác phẩm Lịch sử bi thảm của Tiến sĩ Faustus của Marlowe (sic)"; và Jeffrey không đồng tình với lập luận này. Một chú thích trong bài viết thứ hai về vở Edward II của Marlowe (Tạp chí Blackwood's Edinburgh, tháng 10 năm 1817) đã đưa ra những lời giải thích, đồng thời nhắc lại sự tôn sủng của Jeffrey khi đặt Manfred lên trên Tiến sĩ Faustus; nhưng tai họa đã rồi. Byron rõ ràng cảm thấy bối rối và đau khổ, không phải vì những bài báo trên tờ Blackwood mà ông chưa từng đọc, mà vì lời quở trách có ý bênh vực mình của Jeffrey; và trong bức thư ngày 12 tháng 10, ông đã nhọc công tìm lại quá trình "phát triển" của Manfred. Ông viết: "Tôi chưa từng đọc, và cũng không biết là mình đã từng thấy vở Faustus của Marlowe bao giờ"; và một lần nữa, "Còn về vở Faustus của Marlowe, tôi chưa từng đọc, chưa từng thấy, cũng chưa từng nghe nói đến nó." "Tôi đã nghe ông Lewis dịch trực tiếp một số cảnh trong vở Faust của Goethe... vào mùa hè năm ngoái" (xem thêm, Thư gửi Rogers, ngày 4 tháng 4 năm 1817), đó là tất cả những gì tôi biết về lịch sử của nhân vật ma mị đó; còn về mầm mống của Manfred, chúng có thể được tìm thấy trong cuốn Nhật ký mà tôi đã gửi cho bà Leigh... khi tôi vượt qua đỉnh Dent, v.v.,... ngay trước khi tôi rời Thụy Sĩ. Toàn bộ khung cảnh của Manfred hiện ra trước mắt tôi."

Ba năm sau, ông lại viết (nhân bàn về bài đánh giá Manfred của Goethe, vốn lần đầu tiên xuất hiện trên ấn phẩm Kunst und Alterthum của ông, tháng 6 năm 1820, và được tái bản trong Toàn tập tác phẩm của Goethe... Stuttgart, 1874, xiii. 640-642; xem Thư từ, 1901, v. Phụ lục II. "Goethe và Byron", tr. 503-521): "Vở Faust của ông ấy tôi chưa bao giờ đọc, vì tôi không biết tiếng Đức; nhưng Matthew Monk Lewis (sic), vào năm 1816, tại Coligny, đã dịch phần lớn tác phẩm đó cho tôi nghe trực tiếp, và tôi dĩ nhiên đã vô cùng ấn tượng; nhưng chính thác Staubach và ngọn Jungfrau, cùng điều gì đó khác nữa, chứ không phải Faustus, mới là thứ khiến tôi viết nên Manfred. Tuy nhiên, cảnh đầu tiên và cảnh trong Faustus rất giống nhau" (Thư gửi Murray, ngày 7 tháng 6 năm 1820, Thư từ, 1901, v. 36). Medwin (Các cuộc trò chuyện, v.v., tr. 210, 211), tất nhiên chưa từng đọc những bức thư gửi Murray năm 1817 hay 1820, đã thuật lại câu chuyện y hệt như lời Byron kể.

Giờ đây, liên quan đến tính nguyên bản của Manfred, có thể đinh ninh rằng Byron hoàn toàn không biết gì về "truyền thuyết Faust" hay "chuỗi sự tích Faust". Ông long trọng phủ nhận việc mình từng đọc vở Faustus của Marlowe, hay các đoạn trích từ vở kịch trong tuyển tập Tác phẩm mẫu mực của Lamb, v.v. (xem Các cuộc trò chuyện của Medwin, v.v., tr. 208, 209, và lời Tựa chưa từng được công bố cho tác phẩm Werner, tập v.), và hoàn toàn khó có khả năng ông biết gì về vở El Mágico Prodigioso của Calderon — tác phẩm mà Shelley đã dịch vào năm 1822 — hay về "những yếu tố nghèo nàn" của truyền thuyết trong tác phẩm Lapsus et Conversio Theophrasti Vice-domini của Hroswitha. Nhưng Manfred của Byron thuộc "dòng dõi" của những học giả đã chạm đến giới hạn của khoa học tự nhiên và chính thống, những kẻ mạo hiểm dấn thân vào siêu nhiên để thấu suốt và hiểu thấu "những điều ẩn giấu của chốn tối tăm". Ông chắc chắn phải có một người tiền nhiệm, nếu không muốn nói là một bậc khai sáng, và không còn nghi ngờ gì nữa, ý niệm ban đầu về nhân vật này — dẫu không hề là nguồn cảm hứng cho toàn bài thơ — bắt nguồn từ bản dịch miệng của vị "Thầy tu" về vở Faust của Goethe, thứ mà ông ta trao đổi để đổi lấy "miếng cơm manh áo" tại Diodati. Cả Jeffrey lẫn Wilson đều không nhắc đến Faust, nhưng tác giả bài đánh giá trên tờ Critical Review (tháng 6 năm 1817, sê-ri v. tập 5, tr. 622-629) đã cả quyết rằng "cảnh này (cảnh đầu tiên) là một sự đạo văn thô thiển từ một đại thi hào mà Lãnh chúa Byron từng bắt chước trong những dịp trước mà không hề hiểu thấu. Vở Faust của Goethe bắt đầu theo cách y hệt như vậy"; và chính Goethe, trong một bức thư gửi người bạn Knebel vào tháng 10 năm 1817, và một lần nữa trong bài đánh giá trên tờ Kunst und Alterthum vào tháng 6 năm 1820, vừa nhấn mạnh vừa biện minh lẫn ca ngợi cách mà Byron đã sử dụng tác phẩm của ông. "Nhà thơ trí tuệ kỳ lạ này đã mang vở Faustus của tôi làm của riêng, và chắt lọc từ đó thứ dưỡng chất kỳ lạ nhất cho tâm trạng sầu uất của mình. Ông ấy đã tận dụng những nguyên lý thúc đẩy theo cách riêng của mình, cho các mục đích riêng của mình, sao cho không một nguyên lý nào giữ nguyên vẹn như cũ; và chính vì điều này mà tôi không thể không ngưỡng mộ thiên tài của ông ấy." Về sau (xem ghi chép về cuộc trò chuyện với Herman Fürst von Pückler, ngày 14 tháng 12 năm 1826, Thư từ, v. 511), Goethe đã có phần thay đổi quan điểm, nhưng ngay cả lúc đó ông vẫn thấy thú vị khi lần theo sự biến đổi vô thức mà Byron đã tạo ra cho nhân vật Mephistopheles của mình. Có lẽ, chỉ cần nói rằng mối liên kết giữa Manfred và Faust chỉ mang tính hình thức chứ không phải tâm linh. Vấn đề mà Goethe đặt ra nhưng không giải quyết, cách ông tái hiện sự đối đầu vĩnh cửu giữa tâm hồn và giác quan, giữa sự ngây thơ và lòng từ bỏ ở một bên, với thành tựu và sự thỏa mãn ở bên kia, không phải là cuộc đấu tranh mà Byron từng trải nghiệm trong chính bản thân hay muốn khắc họa nơi bậc hiền triết bí ẩn của các thế lực tự nhiên. "Chính thác Staubach và ngọn Jungfrau, cùng với một điều gì đó khác nữa", chứ không phải sức ảnh hưởng của Faust lên một người lắng nghe cởi mở, đã khơi gợi nên một chủ đề mới và khơi thông một mạch nguồn tưởng tượng tươi mới. Chủ đề cốt lõi của Manfred là sự cắn rứt lương tâm — nỗi thống khổ vĩnh cửu vì tội ác không thể dung thứ. Kẻ đau khổ vẫn mãi được nâng đỡ bởi niềm hy vọng rằng đâu đó trong tự nhiên, ngoài tự nhiên, và vượt lên trên tự nhiên vẫn có sự giải thoát, để rồi trải nghiệm đáp lại bằng một tiếng Không vĩnh hằng! Cũng như ánh nắng mặt trời làm nổi bật nỗi buồn, tự nhiên, bằng sức mạnh của sự tương phản, phơi bày và tô đậm thêm tội lỗi. Manfred không phải là tiếng vang cho những thắc mắc của kẻ khác, không phải là sự bày tỏ nỗi chán chường thế gian chung chung của thời đại, mà là một tiếng kêu thét cá nhân: "Từ chốn thẳm sâu, tôi kêu cầu Ngài!"

Chắc chắn rằng, ngoài mục đích chính và bản chất cốt lõi ấy trong khúc ca của mình, tâm hồn nhạy cảm của ông cũng rung cảm trước những ảnh hưởng khác mờ nhạt hơn. Có những "điểm tương đồng", như Jeffrey đã chỉ ra và Byron đầy tự hào thừa nhận, giữa Manfred và vở Prometheus của Æschylus. Rõ ràng, đâu đó ở chỗ này chỗ khác, "giọng điệu và âm hưởng của tác phẩm", và "nạn nhân trong những phần trang nghiêm nhất", mang đậm phong cách Æschylus. Một lần nữa, liên quan đến thế giới siêu nhiên, có sự kích thích từ những cuộc trò chuyện của vợ chồng Shelley và Lewis, vốn ngập tràn ma thuật và truyền thuyết về hồn ma; và cuối cùng, có sức quyến rũ của Christabel, bài thơ "hoang dã và nguyên bản" đã chinh phục Byron, luôn hiện diện trong tâm trí và trên đôi môi ông. Chẳng có gì lạ khi củi lửa bắt bén vàùngùng bùng cháy thành ngọn lửa lớn.

Đối với phần văn bản bài đánh giá Manfred của Goethe, bản dịch bài đánh giá đó của Hoppner, và tường thuật về mối quan hệ giữa Goethe và Byron được rút ra từ công trình Goethes Verhältniss zu Byron của Giáo sư A. Brandl (Goethe-Jahrbuch, Tập Hai mươi, 1899) cùng các nguồn khác, xin xem Thư từ, 1901, v. Phụ lục II, tr. 503-521.

Đối với các bài bình luận đương thời và các tài liệu khác về Manfred, ngoài những bài đã được đề cập, xin xem Eclectic Review, tháng 7 năm 1817, Sê-ri Mới, tập viii. tr. 62-66; Gentleman's Magazine, tháng 7 năm 1817, tập 87, tr. 45-47; Monthly Review, tháng 7 năm 1817, Sê-ri Mở rộng, tập 83, tr. 300-307; Dublin University Magazine, tháng 4 năm 1874, tập 83, tr. 502-508, v.v.

NHÂN VẬT TRONG KỊCH.

Manfred.

Thợ săn sơn dương.

Viện phụ tu viện St. Maurice.

Manuel.

Herman.

Nữ thần suối Alps.

Arimanes.

Nemesis.

Các vị thần Định mệnh.

Các linh hồn, v.v.

Bối cảnh của vở kịch diễn ra giữa vùng núi cao Alps — một phần ở lâu đài của Manfred, và một phần ở miền núi non.