Byron vừa hoàn thành bản thảo đầu tiên của Manfred thì đã bắt đầu (vào ngày 25 tháng 2 năm 1817) đặt nền móng cho một vở bi kịch mới. Venice hãy còn mới mẻ đối với ông, và khi đến thăm Cung điện Doge, khoảng không gian bị che màn vốn dành cho chân dung của Marin Falier cùng với "Cầu thang Người khổng lồ" — nơi mà theo ông tin rằng "ông từng đăng quang rồi sau đó bị chặt đầu" — đã chiếm ngự tâm trí ông; trong khi đó, truyền thuyết về vụ mưu phản Congiura, "một ông lão ghen tuông và mưu phản chống lại nhà nước mà ông đứng đầu", đã hứa hẹn một đề tài mà ngay cả "chính con quỷ" cũng có thể dựng thành kịch với tất cả tâm huyết.
Nhưng những mối bận tâm và ý tưởng khác đã thu hút sự chú ý của ông, và dự án ấy đã phải gác lại trong hơn ba năm. Cuối cùng, ông lồng vào phần tái bút của một bức thư gửi cho Murray, đề ngày "Ravenna, ngày 9 tháng 4 năm 1820" (Thư tín, 1901, t. 7), một lời hé lộ rằng ông đã bắt đầu "một vở bi kịch về đề tài Marino Faliero, Tổng đốc của Venice." Các tác phẩm như "Bỏng theo lối Dante, Bản dịch tác phẩm của Pulci, các bài thơ phỏng theo Dante", v.v., đã được hoàn tất; và khi tìm kiếm một mạch văn mới, một tầng quặng văn học dồi dào mới, ông đã chuyển từ văn học Ý sang lịch sử Ý một cách tự nhiên, từ sử thi lãng mịch và hài hước của Pulci và Berni sang kịch giả cổ điển của Alfieri và Monti.
Sự ghen tuông, như "Monk" Lewis đã khuyên ông (tháng 8 năm 1817), là một "niềm đam mê đã cạn kiệt" trong kịch nghệ, và việc đặt bối cảnh ở Venice chẳng khác nào chuốc lấy sự soشارánh với Shakespeare và Otway; thế nhưng bản thân nhân vật ấy — vị Tổng đốc hào hùng, đầy nhiệt huyết nhưng không ghen tuông, một nhà quý tộc tạm thời hóa thân thành người ủng hộ bình dân, một ông lão "cường tráng" biết tìm thấy "lý do gây sự từ một cọng rơm" — lại mang đến một chủ đề mang đậm dấu ấn lịch sử mà nghệ thuật bi kịch chưa từng khai thác.
Hơn nữa, câu chuyện còn mang một sức hút sống động từ thực tại. Bởi lịch sử đang lặp lại chính mình, và "chính trị thì tàn bạo và đầy bất trắc." "Rắc rối đang chực chờ", và truyền thuyết về một cuộc mưu phản thất bại có thể tìm thấy sự tương đồng lịch sử trong một cuộc mưu phản sẽ thành công. Có "những âm mưu đang sục sôi ở Ý" mà biết đâu có thể truyền cảm hứng cho "một dân tộc đứng lên tự giải thoát", "và với tiếng thét 'Hãy giương cao nền Cộng hòa!' 'Hãy hạ bệ tầng lớp Quý tộc!', quét sạch những kẻ Dã man từ muôn phương trở về hang ổ của chúng!" (Thư tín, 1901, t. 10, 12, 19.)
Khi bước chân vào lĩnh vực kịch tác gia, Byron tìm kiếm sự vinh quang cho bản thân — trước hết qua sự chính xác về mặt lịch sử, và thứ hai là qua sự chuẩn mực về nghệ thuật — bằng sự tuân thủ nghiêm ngặt hơn đối với các "quy tắc thống nhất" trong kịch nghệ. "Lịch sử được bám sát một cách chặt chẽ", ông nói với Murray trong một bức thư đề ngày 17 tháng 7 năm 1820; và một lần nữa, trong Lời tựa (xem tiếp các trang 332-337), vốn là phần mở rộng của bức thư đó, ông đưa ra danh sách các tài liệu tham khảo và tuyên bố đã "chuyển ngữ sang ngôn ngữ của chúng ta một sự kiện lịch sử xứng đáng được lưu danh." Hơn một lần trong các bức thư gửi Murray, ông quay lại với tuyên bố về tính chính xác này, đồng thời đính kèm một số chú thích bổ sung nhằm chỉ ra và đính chính những lần chệch hướng khỏi ghi chép lịch sử. Về mặt này, ít ra thì ông cũng có thể cạnh tranh ngang ngửa "với các nhà văn tên tuổi", tức là Shakespeare và Otway, đồng thời mang đến cho đồng bào mình một bức chân dung chính xác hơn và do đó sinh động hơn về nước Cộng hòa Venice. Cũng rõ ràng là ông đã bị cuốn hút bởi niềm đam mê nghiên cứu tự thân, với một niềm say mê uyên bác sớm nở muộn màng, và rằng ông đã tìm kiếm cũng như tìm thấy sự khuây khỏa khỏi những kích động về thể xác lẫn trí tuệ trong những lắt léo của công trình khảo cứu. Nếu lịch sử của ông có chỗ sai sót, thì đó không phải vì ông thiếu chăm chỉ, mà là vì những tài liệu ông có được hoặc tiếp cận được vốn dĩ không chính xác và dễ gây hiểu lầm. Ông không hề đả động đến kho lưu trữ khổng lồ của Venice mới được gửi vào Tu viện Frari, hay bản sao chép Nhật ký của Sanudo do Doria thực hiện, vốn được để lại cho Thư viện St. Mark vào năm 1816; thế nhưng ông lại trích dẫn các tài liệu tham khảo gồm có *Vitæ Ducum Venetorum* của Marin Sanudo (1466-1535), *Storia*, v.v., của Andrea Navagero (1483-1529), và *Principj di Storia*, v.v., của Vettor Sandi, vốn thuộc về nửa sau thế kỷ XVIII. Các nhà biên niên sử của Byron tuy cổ xưa nhưng lại chưa đủ cổ; và dù họ "truyền tụng câu chuyện" (xem Medwin, *Conversations*, tr. 173), họ vẫn sai lệch ở nhiều chi tiết so với các sự kiện được ghi lại trong các tài liệu đương thời. Không thể phủ nhận rằng truyền thuyết, qua ngòi bút tường thuật rối rắm và thiếu tính phản biện của Sanudo (xem bản dịch văn bản gốc tiếng Ý tại Phụ lục, tr. 462-467), mang tính kịch tính hơn là "những khởi đầu tầm thường" của huyền thoại, vốn có thể bắt nguồn từ các nhà biên niên sử thế kỷ XIV và XV; thế nhưng, giống như những truyền thuyết khác, nó không thể kiểm chứng được. Nhân vật Tổng đốc của Byron hầu như — nếu không muốn nói là hoàn toàn — xa rời lịch sử chẳng kém gì nhân vật Bonivard hay Mazeppa của ông. (Xem *Nuovo Archivio Veneto*, 1893, t. v, phần i, tr. 95-197; 1897, t. xiii, phần i, tr. 5-107; phần ii, tr. 277-374; *Les Archives de Venise*, bởi Armand Baschet, 1870; *Storia della Repubblica di Venizia*, Giuseppe Cappelletti, 1849, t. iv, tr. 262-317.)
Vào cuối Lời tựa, như một ý nghĩ sực nhớ sau đó, Byron tuyên bố quyết tâm thoát khỏi "lời quở trách dành cho các sáng tác sân khấu Anh" bằng cách "giữ gìn sự gần gũi hơn với tính thống nhất", bằng cách thay thế sự chuẩn mực của các mô hình Pháp và Ý cho sự thô sơ của các nhà viết kịch thời Elizabeth và những người kế thừa họ. Goethe (*Conversations*, 1874, tr. 114) được cho là đã "cười khi nghĩ rằng Byron, một người trong đời thực chưa bao giờ có thể thích nghi, thậm chí chưa bao giờ hỏi han về một đạo luật nào, cuối cùng lại khuất phục trước bộ luật ngớ ngẩn nhất — đó là luật tam nhất." Có lẽ, một phần với mục đích đó, để làm cho độc giả của mình mỉm cười, để khơi gợi sự kinh ngạc của họ, ông đã ra vẻ khắt khe vốn xa lạ với thiên hướng của mình và mâu thuẫn với hồ sơ sáng tác trước đây của ông. Đó là một ý nghĩ thú vị khi ông có thể dễ dàng chuyển từ thái cực này sang thái cực khác, từ *Manfred* sang *Marino Faliero*, và đồng thời tha hồ "thể hiện một chút sự xấc láo vô cớ" (*Quarterly Review*, tháng 7 năm 1822, t. xxvii, tr. 480) ngay trên lưng của những người đồng hương. Nhưng còn có những ảnh hưởng khác tác động đến ông. Ông đã vô cùng ấn tượng bởi năng lượng và sự trực diện trong các tác phẩm của Alfieri, và ông rất đỗi khao khát noi theo sự trang nghiêm, giản dị, dẫu chưa hẳn đạt được sự khúc chiết và cô đọng trong văn phong và ngôn ngữ của vị nhà văn ấy. Kịch nghệ là một thế giới mới cần phải chinh phục, và xét về mặt "văn học của chính mình", có vẻ như thành công có thể nằm trong tầm tay bằng cách "tiếp cận các quy tắc một cách ngặt nghèo hơn" (Thư ký gửi Murray, ngày 16 tháng 2 năm 1821) — rằng bằng cách lấy Alfieri làm hình mẫu, ông có thể bước lên hàng ngũ những nhà viết kịch hàng đầu nước Anh.
Goethe cho rằng Byron đã "thất bại trong việc thấu hiểu mục đích" của "luật tam nhất", rằng ông coi bộ luật này là một mục đích tự thân, và không nhận ra rằng nếu một vở kịch dễ hiểu thì người ta hoàn toàn có thể lờ đi và bỏ qua tính thống nhất ấy. Không loại trừ khả năng "sự tuân thủ mù quáng đối với luật lệ" của ông xuất phát từ lòng nhiệt thành của một kẻ vừa cải đạo; nhưng cũng có khả năng ông nhìn xa hơn cả luật lệ hay việc thực thi nó để hướng tới một mục tiêu ẩn giấu khác: sự đánh bại trường phái lãng mịch, với sự coi thường tính quy chuẩn và lời kêu gọi đầy cảm xúc từ nghệ thuật quay về với tự nhiên. Nếu ông có ý định dựng lên một "ngôi đền Hy Lạp mang kiến trúc thuần khiết nhất" (Thư tín, 1901, t. Phụ lục III, tr. 559), thì điều đó không phải là không đi kèm với suy nghĩ và hy vọng làm cho hổ thẹn, bằng sức mạnh của sự tương phản, cái "ngôi đền Hồi giáo", cái "công trình kỳ dị" của những người đương thời và các đối thủ mang tư tưởng man rợ. Byron "luôn là một chiến binh", và tuyên bố về tính quy chuẩn, về việc gìn giữ các "quy tắc thống nhất" một cách chặt chẽ hơn của ông, thực chất mang bản chất của một lời thách đấu.
Vụ án *Marino Faliero* được đề tặng cho "Nam tước Goethe", nhưng bức thư lẽ ra phải chứa lời đề tặng đó lại bị chậm trễ trên đường chuyển phát. Goethe chưa bao giờ nhìn thấy lời đề tặng ấy cho đến khi nó được trao tận tay bởi John Murray Đệ tam vào năm 1831, nhưng ông đã đọc vở kịch, và sau khi Byron qua đời, ông đã đưa ra những lời nhận xét chứng thực cho những đặc trưng kỳ lạ cùng giá trị cốt lõi của nó. "Chúa tể Byron, bất chấp cá tính áp đảo của đôi khi vẫn có khả năng hoàn toàn từ bỏ cái tôi của mình, như có thể thấy ở một số tác phẩm kịch của ông, đặc biệt là trong *Marino Faliero*. Ở tác phẩm này, người ta hoàn toàn quên mất rằng Chúa tể Byron, hay thậm chí là một người Anh, đã viết ra nó. Chúng ta sống trọn vẹn trong thành Venice, và hoàn toàn trong thời điểm mà hành động diễn ra. Các nhân vật cất lên tiếng nói hoàn toàn xuất phát từ bản thân họ và hoàn cảnh của chính họ, không hề mang bất kỳ cảm xúc, suy nghĩ và quan điểm chủ quan nào của nhà thơ" (*Conversations*, 1874, tr. 453).
Byron đã dành ba tháng để hoàn thành việc sáng tác *Marino Faliero*. Vở bi kịch được hoàn tất vào ngày 17 tháng 7 (Thư tín, 1901, t. 52), và công việc chép lại (xem tiếp trang 461, chú thích 2) được hoàn thành một tháng sau đó (ngày 16, 17 tháng 8 năm 1820). Bản thảo cuối cùng của "tất cả các màn đã được chỉnh sửa" được gửi đi Anh vài ngày trước ngày 6 tháng 10 năm 1820.
Vào đầu tháng 1 січня 1821 (xem Thư gửi Murray, ngày 11, 20 tháng 1 năm 1821, Thư tín, 1901, t. 221-228), một thông báo bay đến tai Byron rằng vở kịch của ông sắp được đưa lên sân khấu Nhà hát Drury Lane bởi Elliston. Ông đã kịch liệt phản đối điều này bằng mọi phương cách có thể, và cuối cùng, vào thứ Tư ngày 25 tháng 4, bốn ngày sau khi ấn bản đầu tiên được phát hành (ngày 21 tháng 4 năm 1821), một lệnh cấm đã được ban hành bởi Đại Chưởng ấn Eldon, ngăn chặn buổi biểu diễn đã được thông báo sẽ diễn ra vào tối hôm đó. Elliston đã đuổi theo vị Chưởng ấn đến tận bậc cửa nhà ông, và vào phút chót đã thuyết phục được ông cho phép vở kịch được công diễn chỉ trong đêm đó mà thôi. Các thủ tục pháp lý đã được tiến hành, nhưng cuối cùng, lệnh cấm đã được bãi bỏ với sự đồng thuận từ phía các cố vấn pháp lý của Byron, và vở kịch được công diễn trở lại vào ngày 30 tháng 4 cùng với năm đêm diễn vào tháng tiếp theo. Đúng như Byron đã dự đoán, *Marino Faliero* đã vấp phải sự lạnh nhạt từ công chúng đi xem kịch, và mang lại sự thua lỗ cho những kẻ "đầu cơ hề hước", những kẻ đã không nhận ra rằng tác phẩm này "không phù hợp với hội chợ hay rạp hát lều của họ" (Thư gửi Murray, ngày 20 tháng 1 năm 1821, Thư tín, 1901, t. 228, và tr. 226, chú thích 2. Xem thêm, *Memoirs of Robert W. Elliston*, 1845, tr. 268-271).
Byron là người đầu tiên nhận ra rằng câu chuyện về Marino Faliero chính là một vở kịch "có sẵn để khai thác"; nhưng ông đã có rất nhiều người nối gót, nếu không muốn nói là những kẻ bắt chước hay đối thủ.
"Marino Faliero, bi kịch năm màn", bởi Casimir Jean François Delavigne, được công diễn lần đầu tiên tại Nhà hát Porte Saint Martin vào ngày 31 tháng 5 năm 1829.
Tại Đức, những vở bi kịch dựa trên cùng đề tài này đã được xuất bản bởi Otto Ludwig, Leipzig, 1874; Martin Grief, Vienna, 1879; Murad Effendi (Franz von Werner), 1881, và những tác giả khác (*Englische Studien*, t. xxvii, tr. 146, 147).
*Marino Faliero, a Tragedy*, tác phẩm của A. C. Swinburne, được xuất bản vào năm 1885.
*Marino Faliero* đã được điểm sách bởi Jeffrey, trên tờ *Edinburgh Review*, ngày 21 tháng 7 năm 1821, t. 35, tr. 271-285; bởi Heber, trên tờ *Quarterly Review*, tháng 7 năm 1822, t. xxvii, tr. 476-492; và bởi John Wilson, trên tờ *Blackwood's Edinburgh Magazine*, tháng 4 năm 1821, t. 9, tr. 93-103. Đối với các thông báo khác, xem phần trước ("Giới thiệu về Tác phẩm Lời tiên tri của Dante"), tr. 240.
