Nhìn từ sử tích phát triển của văn học, đối tượng mà các tác phẩm văn học miêu tả đã dần dần thu hẹp từ toàn thể quần chúng xuống tới tầng lớp đặc biệt. Những tác phẩm "Romance" (lãng mạn/tiểu thuyết hiệp sĩ) bằng văn vần hay văn xuôi thời Trung cổ bắt buộc phải lấy vua chúa quý tộc làm đề tài, đó là một ví dụ rõ rệt. Sau đó, cái gọi là "tiểu thuyết" (Novel) ra đời, Richardson, Fielding và những người khác bắt đầu lấy những nhân vật bình phàm, đời sống thường ngày vụn vặt làm đề tài; thế nhưng văn học chuyên viết về đời sống của giai cấp vô sản — cái gọi là "tầng lớp hạ lưu" — thì vẫn chưa có.

Đầu thế kỷ XIX, tiểu thuyết gia người Anh Egan viết một bộ tiểu thuyết chuyên viết về đời sống tầng lớp hạ lưu là "Life in London" (Đời sống Luân Đôn), có thể coi là loại văn học miêu tả tầng lớp hạ lưu sớm nhất; tuy nhiên, địa vị mà bộ sách này chiếm được trên văn đàn thời bấy giờ là nhỏ bé đến không sao kể xiết. Văn học phái Lãng mạn lấy việc miêu tả cuộc sống hoa quý làm điểm trung tâm lúc ấy đang phát triển vô cùng rầm rộ, đời sống bình phàm của đông đảo quần chúng bị gạt bỏ.

Danh từ nghệ thuật vô sản chính thức thu hút sự chú ý của văn đàn thế giới, quả thực là chuyện gần đây, rất gần đây! Như đã nói ở trên, đầu thế kỷ này, khi tác phẩm của Gorky thịnh hành khắp thế giới, các nhà phê bình vẫn chưa nhắc tới danh từ này. Bảy năm trước cuộc cách mạng xã hội Nga thành công, giai cấp vô sản từ địa vị kẻ bị trị, biến một cái thành kẻ thống trị, thế là giai cấp vô sản vốn bị coi là ngu muội không biết gì, thấp hèn bẩn thỉu, bỗng nhiên phát huy lực lượng sáng tạo vĩ đại tiềm ẩn, tận hiến cống hiến mới cho văn hóa nhân loại. Sự sáng tạo của giai cấp vô sản Nga trên phương diện chính trị đã đạt đến mức độ hoàn mỹ thế nào, đã có Liên Xô thành lập được bảy năm cho mọi người cùng thấy; còn sự sáng tạo của họ trên phương diện nghệ thuật, thì do nội loạn ngoại hoạn cũng như sự thiếu thốn về vật chất trong ba bốn năm đầu sau cách mạng, khiến cho lực lượng của họ không thể tập trung, cho nên vẫn chưa có sự biểu hiện đầy đủ. Thế nhưng dẫu là như vậy, chúng ta đã có thể liệt kê ra chừng một tá tác giả. Về phương diện thơ ca, có các tác phẩm như "Đường lớn", "Giữa lửa", "Lính gác Xô Viết"... của Demjan Bednij; có các tác phẩm như "Pitersmolodin", "Chiếc mũ nhỏ", "Tập sách thị trấn nhỏ", "Đời sống thanh niên cộng sản", "Giày tuyết", "Ngày Lenin", "Thẻ đảng số 224332", "Chiến sĩ Lenin trẻ tuổi", "Khúc dẫn đầu của mùa xuân"... của Alexander Besujmensky; có "Người lái máy cày hơi nước", "Tình yêu của đồng ruộng đối với mùa xuân"... của Ivan Dorinin; có "Ông Job", "Ngủ say", "Khúc ca của Kifuni", "Tảng băng trôi", "Chúng ta trông chừng quốc gia của chúng ta"... của Alexander Scharow. Về phương diện tiểu thuyết, có "Dòng sông sắt" của A. Serafimovitch (kể về chuyện một nhóm thường dân mang theo trẻ nhỏ và phụ nữ lẻn qua phòng tuyến của quân phản cách mạng để chạy sang Hồng quân trong thời kỳ nội loạn ở vùng Kuban và ven biển Đen); có "Mẹ" (kể về chuyện một nữ công nhân — chính là người mẹ đó — cho nổ tung một đoàn tàu quân sự của quân Bạch vệ khi Kolchak chiếm đóng Siberia), "Giữa thảo nguyên hoang vắng" (kể về nội loạn ở Syria), "Công xã cộng sản", "Tháng Mười đỏ"... của F. Beresovskij; có "Trong một tuần" (cũng miêu tả nội loạn phản cách mạng) của J. Libedinskij; có "Lyunaf" (kể về nội loạn phản cách mạng ở Siberia) của Tarassov-Rodionov; có "Cuộc sống mới" (kể về đời sống công nhân Liên Xô) của M. Platoshkin; có "Chapayev" (nói về nội loạn ở vùng Volga, miêu tả vị đại tướng Hồng quân nổi tiếng có đặc sắc), "Hồng quân"... của D. Furmanov; có "Hai thời đại", "Người thợ máy nhỏ" (nói về đứa con trai nhỏ của một thợ máy tàu hỏa cứu con tàu của Hồng quân thoát khỏi bị quân Bạch vệ làm nổ) của G. Nikiforov; có "Mười ba" (nói về đời sống của thanh niên cộng sản và công nhân trẻ), "Stanchas" (cũng nói về đời sống thanh niên cộng sản) của M. Kollosov; có "Đoàn tàu bọc thép" của Vsevolod Ivanov; có "Lũ lụt" (nói về thắng lợi của Đảng Cộng sản lần đầu tiên giữa nông dân và vùng Viễn Đông) của Fadeyev; có "Kẻ phá luật" của L. Seifulina; có các truyện ngắn phản tôn giáo như "Người giữ tháp chuông Donny", "Màu xanh", "Thư từ trong thôn"... của A. Volsekki; có "Ba người cha" miêu tả địa vị xã hội quan trọng của phụ nữ Liên Xô của Em. Maisky.

Về phương diện kịch nghệ, có "Toma Campanaro" (miêu tả nhà không tưởng chủ nghĩa thế kỷ XV này) của A. Lunatcharsky; có "Lina" (viết về sự kiện thảm sát vùng Lina năm 1912) của V. Plctnov; có "Tiếng vọng" (viết về việc lao động Mỹ phản đối các liệt cường ngầm giúp đỡ quân Bạch vệ chống Liên Xô) của Bjelozerkovsky.

Tôi nghĩ độc giả đối với một loạt tên người tên sách dài dằng dặc ở trên phần nhiều là cực kỳ chán ghét, — nếu thực sự như vậy, tôi xin lỗi độc giả trước. Tôi cảm thấy một loạt tên người tên sách ở trên có sự cần thiết phải giới thiệu — mặc dù chỉ là tên người và tên sách; mà sở dĩ muốn liệt kê một cách đáng ghét ở đây, không phải là để khoe khoang thay cho Liên Xô đã có nhiều nhà văn vô sản như thế, mà là muốn mượn đó để nói với độc giả, nghệ thuật vô sản thực sự chỉ đang nảy mầm; xét các tác phẩm hiện đã có, tuy không thể nói là quá ít, nhưng thực sự không đủ để nói một tiếng: "đã nhiều rồi". Chúng ta biết tác phẩm văn học và phê bình thường sinh sôi nảy nở cùng nhau, sự hoàn thành và phát triển của một phái văn học nào đó, cố nhiên cần phê bình làm chỉ đạo; nhưng ngược lại, cũng tất phải có nhiều tác phẩm văn học của phái nào đó rồi, thì phê bình văn học của phái đó mới có thể xây dựng lên được. Ví như đầu bếp giỏi quả nhiên nên thường nghe lời phê bình của thực khách để cải thiện món ăn của mình, nhưng thực khách trước hết phải có món ăn ngon để nếm, mới có thể làm ra một cuốn "thực phổ" được. Hiện nay tác phẩm văn học vô sản vừa chỉ đếm trên đầu ngón tay như đã nói ở trên, thì đối với lý luận phê bình nghệ thuật vô sản chúng ta cũng không thể giữ hy vọng quá lớn, vọng tưởng lý luận phê bình nghệ thuật vô sản đã phong phú viên mãn thế nào. "Khéo phụ cũng khó làm cơm khi không có gạo", thiếu tư liệu phê bình, dù là nhà phê bình thiên tài e cũng khó mà làm tốt, huống hồ kẻ nông cạn như tôi! Tôi sở dĩ liệt kê một tá tên người tên sách, cũng chẳng qua muốn để độc giả biết, tác phẩm văn học vô sản hiện tại thực sự là "đếm trên đầu ngón tay", những tác phẩm hay số lượng lớn vẫn còn ở tương lai, mà tôi thì có thể hy vọng độc giả hiểu được điểm này, từ đó mà tha thứ cho sự nông cạn vụng về của bài viết này của tôi vậy.①

Tôi muốn nói thêm một câu, chúng ta liệt kê một loạt tên người và tên sách không phải là hoàn toàn không có ý nghĩa. Những tác giả này toàn bộ là của Liên Xô, đó là điều không cần phải nói; và ngoài Liên Xô ra, các nước khác không phải là không có những người có thể gọi là nghệ sĩ vô sản, ví dụ như Upton Sinclair của Mỹ, Jack London quá cố, Ernst Toller và Henriette Roland của Đức, Holst Van der Schalk và Martin Nexo của Hà Lan; tuy nhiên tổng số vẫn là Liên Xô nhiều nhất, cũng là điều rất rõ ràng. Nếu chúng ta hỏi tại sao nghệ sĩ vô sản do Liên Xô sản xuất lại nhiều nhất? Điều này đã chạm đến một điểm quan trọng của vấn đề này rồi.

Đó chính là điều kiện sản sinh ra nghệ thuật vô sản.

Sự sản sinh ra nghệ thuật có điều kiện hay không? Tôi nghĩ là nên có. Dùng phương trình để biểu thị, đó là: Hình tượng mới và sống động + phê bình bản thân (tức sự lựa chọn cá nhân) + sự lựa chọn của xã hội = nghệ thuật.

Hình tượng mới và sống động, trong ý thức của chúng ta là đang không ngừng được sáng tạo, tuy nhiên lúc nào cũng chịu sự kiểm soát hoặc ràng buộc của quan niệm hợp lý và quan niệm thẩm mỹ của bản thân, chỉ bảo tồn lại những cái đẹp đẽ, hài hòa, cao quý, rồi hoặc mượn chữ viết, hoặc mượn đường nét, hoặc mượn sóng âm thanh để biểu hiện nó; nhưng sau khi đã mượn chữ viết, đường nét, sóng âm thanh mà biểu hiện rồi, hoàn cảnh lớn của xã hội lại tiến hành lựa chọn, những gì phù hợp với đời sống xã hội lúc bấy giờ thì được bảo tồn hoặc đề xướng lên, những gì không phù hợp thì tiêu diệt vào chỗ vô hình. Sự cổ vũ hay kháng cự này của xã hội, thực sự có lực lượng cực lớn, có thể chi phối sự phát triển của trào lưu mới trong văn nghệ. Có rất nhiều trào lưu mới trong văn nghệ, xảy ra sớm vài chục năm thì không thể tồn tại và khuếch trương, không đợi đến vài năm sau xã hội thay đổi đến mức có thể thích ứng với nó (trào lưu văn nghệ) thì không được: đó chính là đạo lý này. Có rất nhiều trào lưu văn nghệ đã đi hết hành trình của mình, vì không thể thích ứng với đời sống xã hội hiện tại, nên đành phải nhường chỗ, tuy có nhiều người dốc hết sức bảo hộ, vẫn là vô dụng: cũng chính là đạo lý này. Cho nên văn học kỵ sĩ thịnh hành vào thời Trung cổ, là vì nó vừa vặn có thể thích ứng với đời sống xã hội chế độ phong kiến thời Trung cổ; văn học phái Lãng mạn thịnh hành vào nửa đầu thế kỷ XIX, là vì nó vừa vặn có thể thích ứng với đời sống xã hội chủ nghĩa cá nhân tư sản. Trong xã hội do giai cấp tư sản chi phối, sự lựa chọn của nó đối với văn nghệ, tự nhiên cũng lấy lợi ích của giai cấp tư sản làm tiêu chuẩn; những đóa hoa nghệ thuật không hợp với lợi ích của tư sản, nở quá sớm đó, nhất định sẽ bị lực lượng lựa chọn của xã hội tư sản chế tài, cho đến héo tàn; tức là không héo tàn, cũng chỉ có thể tồn tại, quyết không có khả năng phát vinh truyền bá. Nghệ thuật vô sản đối với tư sản — tức là nghệ thuật hiện có — mà nói, là một loại nghệ thuật hoàn toàn mới; nghệ thuật mới là cần đất mới và không khí mới để bồi dưỡng. Nếu không những đất không khí đều cũ kỹ, thậm chí còn bị áp bức, thì đóa hoa nghệ thuật mới này khó mong có thể tốt tươi. Nghệ thuật vô sản trong xã hội do giai cấp tư sản chi phối mọi thứ đang đứng trong điều kiện bất lợi là đất không tốt, không khí cũ kỹ mà lại còn bị áp bức. Đây chính là lý do vì sao thế giới hiện nay chỉ có Liên Xô là nhiều văn nghệ vô sản nhất.

Nhưng sự sản sinh của nghệ thuật ngoài "sự lựa chọn của xã hội" trong phương trình nêu trên ra, còn chịu sự tác động của một "sự lựa chọn nhân tạo", chính là phê bình văn nghệ. Mối quan hệ của phê bình đối với sự phát triển nghệ thuật, coi nó quá quan trọng, hay coi nó không hề liên quan gì, theo tôi nghĩ đều không trúng đích. Phê bình cũng giống như "sự lựa chọn của xã hội", thường có thể sinh sát trào lưu nghệ thuật mới, chỉ có điều uy quyền của nó không phải là tuyệt đối. Từ trước tới nay, các nhà văn học có nhiều cách nói khác nhau đối với bản thể và công dụng của phê bình; ở điểm công dụng, họ có một cách nói tương đối thông hành, cho rằng chức năng của phê bình có hai phương diện: một là vạch ra chân tướng của nghệ thuật mà giải thích, khiến người ta biết cách thưởng thức; hai là chỉ ra khuynh hướng và phạm trù của nghệ thuật, khiến tác giả từ sáng tạo vô ý tiến tới sáng tạo hữu ý. Cách nói này, chúng ta có thể đồng ý. Nhưng ở điểm giải thích bản thể của phê bình, chúng ta nên đề xuất một cách nói mới. Chúng ta muốn nói phê bình chính là sự biểu hiện mang tính nghệ thuật có hệ thống của "sự lựa chọn của xã hội" đã nói ở trên; mà cái gọi là "sự lựa chọn của xã hội" lại chẳng qua là tập thể của những tư tưởng mà giai cấp thống trị của xã hội đó cho là vững vàng (hoặc hợp lý); cho nên phê bình là đứng trên lập trường của một giai cấp mà lập luận vì lợi ích của bản giai cấp đó. Mặc dù các nhà phê bình văn nghệ từ trước tới nay thường phát ngôn cao luận "nghệ thuật siêu nhiên độc lập", thực ra nào có thực hiện được sự siêu nhiên độc lập thực sự? Những lời cao đạo này, chẳng qua là gián tiếp ngăn chặn sự phát sinh của thứ nghệ thuật nào có lợi cho giai cấp bị chi phối mà thôi.

Nếu chúng ta không muốn bị những lời cao đạo ngọt ngào dễ nghe làm cho tê liệt, nếu chúng ta không muốn bị những thuật che mắt khéo léo làm cho mê hoặc; chúng ta nên thừa nhận phê bình văn nghệ thực sự là đứng trên lập trường của một giai cấp mà lập luận vì lợi ích của bản giai cấp đó; cho nên lý luận phê bình nghệ thuật vô sản sẽ tự đặt mình vào địa vị ủng hộ lợi ích vô sản mà tận lực làm tròn chức năng phê bình, là điều đương nhiên không còn nghi ngờ gì.

Như đã nói ở trên, nghệ thuật vô sản vì đối với nghệ thuật tư sản mà nói là một loại nghệ thuật mới, cho nên trước hết chúng ta phải xác định phạm trù của nó (nghệ thuật vô sản), tránh cho việc lẫn lộn không phân biệt được với nghệ thuật của thế giới cũ.

Thứ nhất, nghệ thuật vô sản không phải là nghệ thuật miêu tả đời sống vô sản, cho nên đối với nghệ thuật nông dân cũ có sự khác biệt cực lớn. Danh từ nghệ thuật nông dân đã thành lập từ lâu, ví dụ như bức tranh biểu hiện đời sống nông gia của Millet, thơ đồng quê của Verlaine, thơ nông dân của Kluyev, đều là biểu hiện nỗi đau khổ của nông dân cực kỳ thấu đáo, đến mức bị những người ủng hộ nghệ thuật tư sản chân chính ghét bỏ, do đó những loại nghệ thuật nông dân này thường bị coi là nghệ thuật vô sản — đây là sai lầm. Nghệ thuật vô sản quyết không phải chỉ đơn giản miêu tả đời sống vô sản là xong việc, nên lấy tinh thần vô sản làm trung tâm mà sáng tạo ra một loại nghệ thuật thích ứng với thế giới mới (tức thế giới mà giai cấp vô sản cư ngụ ở địa vị thống trị). Tinh thần của giai cấp vô sản là chủ nghĩa tập thể, phản chủ nghĩa gia đình, phi tôn giáo. Thế nhưng tư tưởng của nông dân thì ngược lại. Nông dân trong đám tá điền tuy cũng là vô sản, mà đại đa số tự canh nông cũng là người bị áp bức, cuộc sống cực kỳ khó khăn, nhưng trên thực tế tư tưởng của nông dân nhiều thiên về chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa gia đình, mê tín tôn giáo. Lý do của sự việc như vậy, một nửa do điều kiện kinh tế của nông dân khác với lao công, một nửa cũng do phương pháp sản xuất nông nghiệp lạc hậu khiến họ không hiểu cách hợp tác, không có ý thức giai cấp. Nghệ thuật nông dân cũ có sẵn liền tràn đầy những tư tưởng chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa gia đình và mê tín tôn giáo này của nông dân. Tranh đời sống nông gia của Millet và thơ đồng quê của Verlaine đương nhiên không cần bàn, ngay như thơ nông dân do nhiều nhà thơ bình dân sáng tác trước cách mạng Nga, thậm chí như trong những kiệt tác "Tiếng vọng đỏ" v.v. của nhà thơ thiên tài phái tả của Đảng Xã hội Cách mạng Kluyev và Essenin, cũng có thể thấy khắp nơi thứ tư tưởng phản tinh thần vô sản đó. Trong những bài thơ đó, có những vị thần mà nông dân phụng thờ, như Thánh mẫu Maria, George dũng cảm, người ban ơn Nicholas; và trong những lời lẽ tán dương hiệp khách rừng xanh truyền thuyết Stenka Rasin, lại có thể thấy được sự ngưỡng mộ của nông dân đối với hành động cách mạng có tính chất phi tổ chức, nguyên thủy, chủ nghĩa tập kích lãng mạn thời đại quá khứ — hành động cách mạng kiểu này quyết không thể làm rung chuyển nền tảng của tư sản. Giống như loại thơ này, tuy đã miêu tả đời sống vô sản, nhưng không phải là nghệ thuật vô sản.

Thứ hai, nghệ thuật vô sản không phải là cái gọi là nghệ thuật cách mạng, cho nên phàm là người biểu thị sự ghét bỏ cực độ đối với tư sản, chưa chắc đã chuẩn là nghệ thuật vô sản. Thế nào gọi là văn học cách mạng? Nói nông cạn, tức là phàm những tác phẩm văn học hàm chứa việc phản kháng tư tưởng truyền thống đều có thể gọi là văn học cách mạng. Cho nên tính chất của nó là phá hoại đơn thuần. Nhưng mục đích của nghệ thuật vô sản không phải là sự phá hoại đơn thuần. Khi miêu tả người lao động chiến đấu dũng cảm như thế nào, có lẽ cũng phải miêu tả đến tâm lý ghét bỏ cực độ của họ đối với tư sản, nhưng chỉ có thể dùng làm tôn lên; nếu không phải vậy, lấy sự ghét bỏ đối với tư sản làm điểm trung tâm miêu tả, thì khó tránh khỏi phải mất đi lý tưởng cao quý của đấu tranh giai cấp, mà chảy vào sự ghét bỏ hẹp hòi đối với thân phận cá nhân của đại diện tư sản. Nếu sự miêu tả này tiến thêm một bước mà trở thành sự giễu cợt ác ý đối với kẻ thù bị đánh bại, trở thành tiếng reo vui sướng khi trả thù, thì càng không ổn. Vì những tâm lý này hoàn toàn không hợp với tinh thần của giai cấp vô sản. Điều mà giai cấp vô sản kiên quyết phản đối, là giai cấp tư sản cư ngụ ở địa vị thống trị trong thế giới này và trở thành chủ động của chiến tranh thế giới, chứ không phải bất kỳ cá nhân nào trong tư sản — anh ta chỉ là một công cụ không thể tự chủ trong hoàn cảnh xã hội mà anh ta thuộc về; giai cấp vô sản vì cầu tự do, vì cầu phát triển, vì cầu đạt tới sứ mệnh lịch sử của chính mình, vì cầu hòa bình vĩnh cửu, nên không thể không tố cáo bằng vũ lực, chiến tranh rất dũng cảm, nhưng không phải vì trả thù, và là kiên quyết phản đối những cuộc tàn sát có thể tránh được đó. Thơ ca sau cách mạng Nga có nhiều bài miêu tả Hồng quân giết địch thống khoái như thế nào, quả nhiên rất có thể gợi lên tinh thần cách mạng vô sản, mà dựa vào lý do đã nêu ở trên, những bài thơ này rốt cuộc không thể coi là chính tông của nghệ thuật vô sản, là không còn nghi ngờ gì.

Thứ ba, nghệ thuật vô sản lại không phải là văn học xã hội chủ nghĩa cũ. Văn học xã hội chủ nghĩa chính là tác phẩm văn học biểu đồng tình với chủ nghĩa xã hội hoặc tuyên truyền chủ nghĩa xã hội. Loại tác phẩm này lẫn lộn với nghệ thuật vô sản, là chuyện cực kỳ tự nhiên, vì lý tưởng của hai bên cách nhau rất gần. Nhưng tác giả của văn học xã hội chủ nghĩa đại đa số là giới trí thức của xã hội tư sản, họ sinh trưởng dưới văn hóa tư sản, được văn hóa này bồi dưỡng, và dốc sức cho văn hóa này. Chủ nghĩa của họ là chủ nghĩa cá nhân. Họ là mỗi người hoạt động riêng, không có hành động của đoàn thể. Cho nên tuy có một số nhà văn giới trí thức cực kỳ đồng tình với giai cấp lao động, có tín ngưỡng với chủ nghĩa xã hội, nhưng "quá khứ" giống như một sợi dây vô hình, vĩnh viễn níu kéo tư tưởng và nhân sinh quan của họ. Văn học xã hội chủ nghĩa của họ đại đa số đều có một bộ xương của chủ nghĩa cá nhân. Ví dụ như kịch "Ánh bình minh" (Les Aubes) của Verhaeren, là một bài văn học xã hội chủ nghĩa cực hay, thường bị coi là văn học vô sản — nhưng đây là sai lầm. Bài kịch này, chỉ có thể gọi là một phần di sản tốt mà giai cấp vô sản nhận được từ thời đại cũ, chứ không thể tính là "của chính họ". Và di sản rốt cuộc chẳng qua là di sản, luôn mang theo hơi thở của thời đại cũ. Vì bài kịch này là khoác tấm lụa mỏng xã hội chủ nghĩa lên trên bộ xương chủ nghĩa cá nhân của lãnh tụ. Bài kịch này miêu tả công nhân bãi công cuối cùng thắng lợi, nhưng toàn bộ nhờ vào có một thủ lĩnh giỏi, nên mới giành được thắng lợi; quần chúng bãi công là ngu muội mù quáng không kiến thức, không có thủ lĩnh đó, quần chúng liền không biết họ nên làm thế nào. Đây chính là cái nhìn của thời đại cũ đối với một thủ lĩnh. Đây là coi thủ lĩnh như một siêu nhân đặc xuất; anh ta là mục tử, mà quần chúng là cừu. Thế nhưng dựa vào chủ nghĩa tập thể của giai cấp vô sản, thủ lĩnh của quần chúng chẳng qua là sự nhân cách hóa của lực lượng tập hợp của quần chúng, là biểu hiện của ý chí tập hợp, là người khải thị lý tưởng của quần chúng! Lại như các tác phẩm điêu khắc biểu hiện đời sống người lao động do nhà điêu khắc Bỉ Meunier sáng tác cũng chỉ là một phần di sản cực tốt của nghệ sĩ vô sản, mà không thể liền coi là nghệ thuật vô sản. Vì dù Meunier có hiểu đời sống người lao động thế nào, tinh thần căn bản của tác phẩm của ông rốt cuộc không phải là chủ nghĩa tập thể.

Cho nên nhìn theo ba hạng mục đã nêu ở trên, ý thức nghệ thuật của giai cấp vô sản phải là thuần túy của chính mình, không thể thấm nhiễm tạp chất ngoại lai; nghệ thuật vô sản ít nhất phải là: (1) không có chủ nghĩa gia đình và tư tưởng tôn giáo mà nông dân có; (2) không có tâm lý ghét bỏ cá nhân tư sản mà binh sĩ có; (3) không có chủ nghĩa tự do cá nhân mà giới trí thức có.

Nghệ thuật sơ sinh của một giai cấp tuổi đời non trẻ mà hoàn cảnh khó khăn, đương nhiên không tránh khỏi có căn bệnh nội dung nông hẹp. Mà sở dĩ không tránh khỏi nông hẹp, một là do thiếu kinh nghiệm, hai là phạm vi cung cấp đề tài quá nhỏ. Tình hình này, chỉ nhìn tiểu thuyết và kịch nghệ của nhà văn vô sản Nga hiện đại là có thể hiểu rõ. Chúng ta xét những tiểu thuyết và kịch nghệ đã nêu ở trên (phần một của bài viết này), luôn cảm thấy đề tài của họ chỉ lệch về một phương diện — đời sống người lao động và nông dân ghét bỏ quân đội phản cách mạng, thực sự rất đơn điệu; do đó dẫn đến nhiều người hiểu lầm, cho rằng đề tài của nghệ thuật vô sản chỉ giới hạn ở đời sống người lao động, thậm chí có lời "văn nghệ vô sản tức là văn nghệ lao động": đây là quan niệm cực kỳ sai lầm. Chúng ta phải biết nội dung của nghệ thuật vô sản hiện nay nổi lên ở một phương diện, đó là nỗi bất đắc dĩ của thời kỳ đầu, không phải lấy đây làm tự hạn chế; nghệ thuật vô sản chắc chắn sẽ như nghệ thuật quá khứ lấy hiện tượng của toàn xã hội và toàn thế giới tự nhiên làm nguồn suối chắt lọc đề tài, thực sự là lẽ đương nhiên, không dung nghi ngờ.

Cho nên, làm thế nào để làm phong phú hoặc tăng thêm nội dung, chính là việc mà lý luận phê bình nghệ thuật vô sản nên chú ý trước hết. Chúng ta tự nhiên không thể thay tác giả đi tìm đề tài, và cũng không thể tập hợp nhiều đề tài mà chúng ta cho là thích đáng chuyên chờ tác giả đến lấy, nhưng chúng ta có thể đề xuất vấn đề này bất cứ lúc nào, thúc đẩy sự chú ý của tác giả; có thể chỉ ra căn bệnh nội dung đơn điệu bất cứ lúc nào, thúc đẩy tác giả mở rộng phạm vi tìm kiếm đề tài của họ; chúng ta còn nên chú ý đến sự thử nghiệm của mỗi trường hợp ngoại lệ (tức tìm được đề tài ngoài đời sống người lao động), mà nghiên cứu tường tận; nếu sự thử nghiệm mới này là thất bại, chúng ta nên tìm tòi nguyên nhân thất bại của nó, nếu là thành công — dù là thành công cực nhỏ, chúng ta liền nên chỉ rõ khả năng thành công của nó rốt cuộc ở đâu, và phải nghiên cứu hạn mức tối đa khả năng của nó. Chỉ cần có cơ hội, chúng ta còn nên đem nghệ thuật vô sản và nghệ thuật cũ có cùng mục đích (tức là vấn đề họ muốn giải quyết là giống nhau), so sánh với nhau, từ đó chỉ ra tuy đề tài của họ tựa như một, mục đích giống nhau, nhưng vì quan điểm khác nhau, giải pháp khác nhau, cho nên một thì thành nghệ thuật vô sản, mà một thì chỉ là nghệ thuật cũ: đây chính là sự chỉ đạo gián tiếp cho nhà văn vô sản làm thế nào để táo bạo mở rộng phạm vi lấy đề tài của họ, mà lại không đến nỗi nhầm thành nghệ thuật cũ. Ví dụ đối với sự giải quyết vấn đề gia đình, sự giao chiến giữa thiện niệm và ác niệm trong lòng người, v.v., đều là những thứ thường thấy trong nghệ thuật cũ, mà trong nghệ thuật mới cũng không thiếu ví dụ, chúng ta liền có thể tiến hành nghiên cứu so sánh, để hiển thị nghệ thuật vô sản khác nghệ thuật cũ ở đâu.

Tác giả thiếu kinh nghiệm, ngoài đời sống người lao động ra liền không có đề tài, đây quả nhiên là nguyên nhân nội dung nghệ thuật vô sản hiện nay nông hẹp, nhưng sự hẹp hòi trong quan niệm của tác giả vô sản — tức là sự hẹp hòi trong thái độ đối với tư liệu kinh nghiệm, cũng là một nguyên nhân quan trọng. Thái độ hẹp hòi dễ thấy này, chính là tác giả thường thích lấy kinh nghiệm đổ máu trong đấu tranh giai cấp làm đề tài, hạn chế nội dung của nghệ thuật trong phương diện "tác chiến" này của vô sản. Việc này vốn không có gì lạ. Một giai cấp vừa mới bẻ gãy gông cùm mà giải phóng chính mình, làm sao có thể quên "tác chiến" được chứ? Một giai cấp còn chịu sự khủng bố của kẻ địch xung quanh mà lúc nào cũng cần tự vệ, lại làm sao có thể không coi "tác chiến" là chủ thể của toàn bộ tâm linh được chứ? Cho nên nhà văn vô sản thời kỳ này đem sự dũng cảm tác chiến của bản giai cấp coi là đối tượng duy nhất của miêu tả, chính là chuyện tự nhiên, hoặc thậm chí là hiện tượng tất yếu của thời kỳ đầu nghệ thuật vô sản. Nhưng về sau, quan điểm này nhất định sẽ hiềm là quá hẹp hòi; nhà văn vô sản nhất định phải vứt bỏ quan niệm hẹp hòi này, sau đó nội dung của nghệ thuật vô sản mới có thể được phong phú sung túc.

Giai cấp vô sản phải nỗ lực chiến đấu sau đó mới có thể đạt tới lý tưởng của họ, nhưng lý tưởng này không phải là phá hoại, mà là kiến thiết — muốn kiến thiết đời sống nhân loại hoàn toàn mới. Đời sống mới này không những là "hoàn" toàn mới, mà còn phải là vô lượng phức tạp, dị thường hài hòa. Những lý tưởng như thế này đại khái không phải là sự dũng cảm tác chiến đơn thuần có thể đạt tới được. Lý luận của sự kiến thiết xã hội chủ nghĩa là cần thiết. Nghệ thuật vô sản cũng nên nỗ lực hướng về phương diện này, để giúp đỡ giai cấp vô sản đạt tới lý tưởng cuối cùng.

Vì sự hẹp hòi của quan niệm và sự thiếu thốn của kinh nghiệm, mà làm thành nội dung của nghệ thuật vô sản nông hẹp, đã như nêu trên; chúng ta còn nên biết nội dung nghệ thuật vô sản hiện nay ngoài nông hẹp ra, còn có một điểm bệnh: đó là nhầm tưởng kích thích và xúi giục làm toàn bộ mục đích của nghệ thuật.

Chúng ta có thể nói thơ ca và tiểu thuyết vô sản hiện có tổng cộng mười phần chín là khích lệ tinh thần đấu tranh giai cấp, reo hò thắng lợi của đấu tranh giai cấp. Đây vốn là hiện tượng nên có của hiện tại, và trong ý nghĩa nào đó, sự kích thích và cổ vũ loại này cũng là cần thiết. Nhưng quyết không thể vĩnh viễn như thế. Kích thích và cổ động chỉ là một trong các mục đích mà nghệ thuật có, không phải toàn thể; chúng ta không thể đem bộ phận nhầm tưởng làm toàn thể. Ở hai phương diện tác giả và độc giả, tự nhiên cảm thấy tác phẩm giàu tính kích thích xúi giục mới có thể khoái ý; nhưng chúng ta cũng không thể không biết sự kích thích quá phận thường có thể làm tê liệt tâm đồng tình của độc giả, và có thể tổn hại vẻ đẹp trên phương diện nghệ thuật của tác phẩm.

Thế nhưng tệ bệnh lớn nhất lại ở chỗ mất đi ý nghĩa cao quý của đấu tranh giai cấp. Có nhiều thơ ca và tiểu thuyết giàu tính kích thích, thường hay miêu tả nhà tư bản hoặc tri thức tư sản thành những người xấu bẩm sinh, tàn nhẫn, không trung thực. Đây là không đúng. Vì lưỡi đao đấu tranh giai cấp chỉ hướng vào, không phải cá nhân của tư sản, mà là chế độ xã hội mà tư sản tạo ra; không phải vấn đề đối với phẩm tính cá nhân, mà là vấn đề địa vị giai cấp của anh ta. Điều mà giai cấp vô sản muốn nỗ lực nhổ bỏ, là chế độ xã hội tư sản, và tập thể liên quan tới nó mà lại dốc sức bảo hộ. Một nhà tư bản có lẽ thực sự là người tốt có phẩm tính cao quý, nhưng anh ta đã là đại diện của một giai cấp của anh ta và hành động và tư tưởng của anh ta là bị địa vị xã hội của anh ta quyết định, thì giai cấp vô sản vì nguyên cớ phản đối tư sản, không thể không phản đối người đại diện này. Cho nên ngay cả khi tranh đấu, chiến sĩ vô sản không đem nhà tư bản này coi là kẻ thù cá nhân của chính mình, mà coi anh ta là một vòng sắt mù quáng trên sợi xích do lịch sử rèn thành.

Những người tán thành nghệ thuật vô sản phải đắm mình vào kích thích và cổ động, lại thường lấy những đầu đề như "nâng cao tinh thần cách mạng", "kích phát dũng khí"... ra để bào chữa. Tự nhiên chúng ta cũng thừa nhận tinh thần cách mạng nồng nhiệt và khí khái dũng cảm không sợ hãi, là cần thiết, là đáng quý. Nhưng tinh thần cách mạng và dũng khí tác chiến phát sinh từ niềm tin lịch sử và ý chí cương nghị, mới là đáng quý, đáng tin cậy; nếu như kích thích ra kiểu tiêm thuốc morphin, hay dùng gương màu hoa hồng để cổ vũ ra, thì đó là không đáng tin, là giả. Tinh thần chiến tranh của giai cấp vô sản là sinh trưởng từ việc nhận thức được sứ mệnh lịch sử của chính mình, là bộc phát từ sự áp bức của hiện thực gian khổ, không phải vì một lúc kích thích và cổ động, cho nên có thể đánh trận cam go, chỉ có tiến, không có lui!

Nói đến hình thức của nghệ thuật vô sản, chúng ta trước hết phải có một mục đích "hình thức và nội dung tất phải hài hòa" để làm phương châm nỗ lực.

Có người cho rằng hình thức và nội dung của nghệ thuật không có sự cần thiết và khả năng phải hài hòa; có người cho rằng chỉ cần chú ý nội dung, hình thức có thể tùy tiện — tức là nói, nghệ sĩ chỉ cần chú ý nội dung của tác phẩm nghệ thuật mình làm ra, hình thức thì tùy tay nhặt lấy, không đâu là không được. Theo thuyết trước, là đem hình thức và nội dung của nghệ thuật coi là không có quan hệ tất yếu, mà vẫn chưa phủ nhận sự quan trọng của hình thức tác phẩm nghệ thuật; theo thuyết sau, là căn bản phủ nhận lý luận đối lập thống nhất của hình thức và nội dung từ trước tới nay. Nghệ thuật vô sản đã là một loại nghệ thuật cách mạng mới mẻ, kiến giải phổ thông cho rằng lý luận nghệ thuật vô sản nhất định là lật đổ lý luận đối lập thống nhất hình thức và nội dung trước kia: đây gọi là "lực phản những gì người trước làm". Thế nhưng cách nhìn loại này là sai lầm. Chúng ta phải biết tư tưởng của giai cấp vô sản không phải là nhất nhất phản đối vật cũ, không phải là phá hoại mù quáng. Vấn đề nội dung và hình thức trong nghệ thuật, nhà văn vô sản nên thừa nhận hình thức và nội dung phải được hài hòa; hình thức và nội dung là hai mặt của một sự vật, không thể phân ly.

Sự hoàn thành của nghệ thuật vô sản, có đợi vào sự sung túc của nội dung, cũng có đợi vào sự sáng tạo của hình thức.

Nhưng vì hình thức của nghệ thuật, từ trước tới nay nằm dưới sự chi phối của quy luật "tiến hóa cơ thể", cho nên tương đối không thể đột ngột đổi mới như nội dung; tuy trong lịch sử văn nghệ đầy rẫy ví dụ đột ngột đổi mới, nhưng rốt cuộc là hiện tượng bệnh biến thái, chứ không phải sự tiến hóa lành mạnh. Hình thức là kết quả tích lũy kỹ xảo, là kết tinh tâm huyết của vô số thiên tài lớn quá khứ, nhìn từ người sau mà nói, thực sự là một phần di sản đáng quý; tuy phổ thông có cách nói "tư tưởng mới tất phải có hình thức mới làm thể phụ", nhưng không có lý do mà không chịu lợi dụng di sản của người trước, mà muốn cứng nhắc dựa vào tay không tấc sắt để làm sáng tạo, cũng là điều những người luận bàn chung không tán thành. Cho nên trong lịch sử văn nghệ cận đại, chúng ta có thể nhìn thấy, ngoài vài phái mới mang theo tâm lý khác người khoe lạ như phái Vị lai, phái Lập thể ra, số còn lại đều ôm thái độ "trước hết đi lợi dụng di sản đã có, không đủ thì tăng thêm sáng tạo mới".

Nghệ sĩ của giai cấp vô sản đối với vấn đề hình thức, cũng ôm thái độ loại này. Nói thật, giai cấp vô sản trước hết phải học tập kỹ xảo hình thức từ những người tiền bối của anh ta. Đây là quyền lợi mà giai cấp vô sản nên có, cũng là sự kính trọng tương xứng nên biểu thị đối với kết tinh tâm huyết của thiên tài lớn tiền bối, không hề làm nhục thân phận nghệ sĩ vô sản cách mạng!

Nhưng ở đây có một ngã rẽ mà chúng ta cần phải cẩn thận phòng bị.

Ngã rẽ này chính là một phương tuy thừa nhận di sản của người trước nên lợi dụng, mà phương kia lại căn cứ vào chỉ hướng của bệnh ấu trĩ khuynh tả, nhầm tưởng phàm đi càng xa thời đại mình thì càng cũ kỹ hủ bại, không hợp với công dụng của mình, ngược lại, rời thời đại mình càng gần thì càng mới mẻ, tương đối gần với tư tưởng của mình, do đó nhầm tưởng hình thức nghệ thuật phái mới cận đại nhất chính là di sản hợp nhất để được sử dụng.

Ví dụ như phái Vị lai, phái Hình tượng, phái Biểu hiện v.v., đều là những phái mới nhất sinh ra trong xã hội cũ — xã hội truyền thống; họ có hình thức cực mới, cũng có tư tưởng phá hoại chế độ cũ tươi sáng, đương nhiên dễ bị coi là di sản mà nhà văn vô sản nên lưu dụng. Nhưng chúng ta phải nhận rõ những phái mới này căn bản chỉ là một loại hiện tượng bệnh xảy ra khi xã hội truyền thống sắp suy tàn, không xứng đáng coi là kết tinh lành mạnh, do đó cũng không thể làm di sản trên nghệ thuật vô sản. Nếu nhà văn vô sản nhầm tưởng những phái mới loại này là di sản đáng quý, thì đó là đi nhầm đường rồi.

Tại sao chúng ta nói phái Vị lai v.v. không đủ để gọi là di sản trên nghệ thuật vô sản? Vì họ chỉ là sự phản ánh của tâm lý biến thái sinh ra khi giai cấp xã hội cũ đang suy tàn. Phàm một giai cấp xã hội khi đã hoàn thành sứ mệnh tiến lên lịch sử của nó mà đến thời kỳ cuối và dần dần hướng tới suy tàn, nội dung nghệ thuật của nó nhất định cũng phải dần dần hướng tới suy tàn, cái gọi là "linh tư đã cạn" là vậy; đi theo sự suy tàn của nội dung, chính là hình thức của nghệ thuật. Sự dần dần hướng tới suy tàn của giai cấp xã hội biểu hiện ở đâu? Biểu hiện ở thời kỳ nó dần trở thành ngồi ăn hoặc cướp đoạt kết quả lao động của giai cấp khác để tự làm béo mình. Bước vào thời kỳ này, giai cấp đó là ăn quá no rồi, tục gọi là ruột béo não đầy, cảm giác sinh mệnh của nó liền trở nên trì độn. Đời sống hiện ra trạng thái bệnh khô khan hư không, nguồn suối của nghệ thuật sắp cạn kiệt rồi. Thế là những phân tử trong giai cấp xã hội sắp chết này nỗ lực muốn lấp đầy hư không sinh ra, làm nhuận sự khô khan của đời sống, hy vọng từ đây có thể nếm lại nguồn suối của nghệ thuật. Phương pháp cứu chữa sự khô khan hư không của họ là tìm kiếm một ít hưởng lạc mới và kích thích nhục cảm. Cái này, quả nhiên một phương có thể làm nguồn suối mới của nghệ thuật, mà phương kia lại có thể mượn thứ nghệ thuật mới biểu hiện những hưởng lạc mới và kích thích nhục cảm này để thúc đẩy cảm giác sinh mệnh đã đình trệ của giai cấp xã hội sắp chết. Cái gọi là phong trào nghệ thuật mới lúc này, đại khái chia hai phương diện, một là tư tưởng phế phế khao khát hưởng lạc mới và kích thích nhục cảm để tự giác sự tồn tại bình ổn, một là miễn cưỡng sửa đổi lý luận của nghệ thuật, mượn thủ pháp nhỏ nhặt để che đậy dấu vết bại lạc. Trong lịch sử của nhân loại, sớm đã từng có hiện tượng loại này, như thời đại phế phế La Mã và thời đại phá hoại chế độ phong kiến chính là; mà trong thời kỳ bốn mươi năm trở lại đây văn hóa giai cấp trung sản châu Âu dần dần hướng tới suy tàn, biểu hiện càng rõ ràng. Cái gọi là nghệ thuật mới gần đây, đều là sản phẩm của loại này. Giai cấp xã hội càng mất đi khả năng chống đỡ, thứ "phái mới" kỳ hình dị trạng này càng sinh sôi nhiều; văn đàn Nga khoảng năm 1910 là một ví dụ tốt nhất.

Cho nên nếu giai cấp vô sản muốn lợi dụng thành tích của người trước, cực kỳ không nên đi tìm ở giữa những "phái mới" cận đại, những "đóa hoa nghệ thuật" đã biến thái đã mục nát này không xứng làm chất bồi bổ tinh thần cho giai cấp mới nổi. Nói cách khác, những "phái mới" cái gọi là cận đại không đủ làm di sản văn nghệ mà giai cấp vô sản nên thừa nhận.

Di sản văn nghệ chân chính của giai cấp vô sản, ngược lại là thứ văn học phái cũ bị phái mới cận đại mắng là lỗi thời, ví dụ như văn học lãng mạn cách mạng và những danh tác bất hủ của các thời đại. Tại sao vậy? Vì văn học lãng mạn cách mạng là sản phẩm của thời đại đỉnh thịnh giai cấp tư sản, là sản phẩm tâm linh lành mạnh của một giai cấp xã hội; chúng ta muốn thứ lành mạnh để làm khuôn mẫu, không muốn thứ biến thái mục nát.

Ví dụ lấy văn học Nga, thì các đại văn hào quá khứ, như Pushkin, Lermontov, Gogol, Nekrassov và Tolstoy, thành tích của họ trên hình thức văn học là đáng quý, có thể lưu dụng; nhưng những phái mới như cỏ lan như cỏ dại gần đây, cái gì phái Vị lai, chủ nghĩa Hình tượng v.v., thì là thứ không dùng được gì cả.

Chúng ta đương nhiên cực kỳ tin tưởng nội dung mới tất nhiên sẽ tự sáng tạo hình thức mới; nhưng từ lợi dụng những cái cũ có sẵn để làm khởi đầu, cũng là cần thiết.

Ví dụ lấy thể thơ mà nói, hiện nay có nhiều thể thơ mới được gọi là giải phóng, đang tranh giành địa bàn với thể thơ cũ; mà nhà văn vô sản một là vì bị mê hoặc bởi biển hiệu tốt "giải phóng", hai là bề ngoài những thể thơ mới đó muốn so với cái cũ tự do hơn dễ làm hơn, cho nên liền tranh nhau bắt chước làm. Rốt cuộc phong khí này có nên cổ vũ hay không, là điều rất đáng thảo luận.

Nói lời thật về nghệ thuật, thể thơ mới thực sự làm khó hơn nhiều, (xin chú ý: thể thơ gọi ở đây, không phải chỉ Trung Quốc.) cho nên những người ủng hộ thể thơ cũ chế giễu thể thơ mới là nông cạn vô vị, là không đúng; mà người chủ trương thể thơ mới lấy "không học mà biết" hoặc "biểu hiện tình ý tự do hơn" làm lý do chủ trương, cũng là sai lầm. Nếu chúng ta thừa nhận hình thức của tác phẩm văn nghệ có bao nhiêu liên đới với hoàn cảnh sống của tác giả hoặc có thể bao nhiêu ảnh hưởng lẫn nhau, thì chúng ta không thể không nói thể thơ mới thực sự không thích hợp với tác giả vô sản. Hoàn cảnh sống của tác giả vô sản là nhà máy, mà tiếng ồn ào của máy móc lớn nhỏ trong nhà máy rõ ràng là có nhịp điệu chỉnh tề; giai điệu do loại máy móc này phát ra, nói nó gần với thể thơ mới, không bằng nói nó gần với thể thơ cũ hơn. Tác giả vô sản hàng ngày nghe quen nhịp điệu loại này, ảnh hưởng trên tinh thần nên lớn thế nào. Nếu họ bản thân dựa vào cảm quan để sáng tạo thể thơ, đại khái là gần với thể thơ cũ. Thế nhưng họ lại bỏ con đường thuận này không đi, ngược lại tìm đường nhỏ gập ghềnh, đây chẳng phải là lãng phí tâm lực hay sao? Xét về giá trị nghệ thuật, thể thơ của các loại nghệ thuật phái mới đương nhiên có lập trường của nó, chưa tiện xóa bỏ toàn bộ; thế nhưng xét về xuất phát điểm của nó, chúng ta không thể không nói thể thơ mới là sản phẩm mâu thuẫn của tư tưởng mâu thuẫn và cuộc sống mâu thuẫn mà trí thức của một giai cấp xã hội lúc sắp chết có được. Mà cuộc sống mâu thuẫn và tư tưởng mâu thuẫn của giai cấp xã hội cũ chính là thứ mà giai cấp vô sản cực kỳ phản đối.

Từ phương diện hình thức thuần túy chuyển sang điểm giao của hình thức và nội dung — chính là phương diện biểu tượng nghệ thuật (artistic Symbols), cũng có điểm cần chú ý. Chúng ta biết, trong thời đại quân chính của giai cấp vô sản, có nhiều tác giả thích dùng biểu tượng thô khốc, để khích lệ khí thế cách mạng của giai cấp vô sản. Ví dụ có một nhà thơ, vì muốn biểu hiện tinh thần quyết tâm chiến đấu đến cùng với thế giới cũ của anh ta, biểu hiện tinh thần anh ta thà hy sinh tất cả mà không lùi bước, cao giọng hô rằng: "Vì tương lai, chúng ta phải thiêu hủy tác phẩm của Raphael; chúng ta phải hủy diệt những bảo tàng đó, giẫm nát những đóa hoa nghệ thuật đó!" Đây đương nhiên chỉ là biểu tượng tình cảm nhiệt liệt, không phải nhà thơ này thực sự muốn làm như vậy. Nhưng không thể không nói biểu tượng này chọn quá thô khốc. Một sĩ quan pháo binh vì muốn lấy mục tiêu bắn phá, không tiếc oanh kích một ngôi giáo đường cổ; nhưng một nhà thơ đối với những việc này luôn nên tiếc nuối, không nên vui mừng. Những tác phẩm nghệ thuật do nhân loại để lại đều nên đáng quý; điều này không liên quan đến đấu tranh giai cấp. Nhà văn vô sản nên hiểu các tác phẩm của các thời đại, nên thừa nhận nghệ thuật thời trước là một phần di sản đáng quý. Quả nhiên giai cấp vô sản nên nỗ lực phát huy thiên tài sáng tạo nghệ thuật của mình, nhưng tốt nhất là từ bậc người trước đã đi tới mà tiến lên tiếp, không có lý do mà không cần thiết phải tay không tấc sắt đi làm độc sáng, đại có thể không cần. Ở phương diện hình thức nghệ thuật, chủ trương này là nên được thừa nhận.①

① Đầu tiết này có một đoạn giải thích của tác giả: "Số một, số hai, số ba, số năm của kỳ này, từng đăng bốn chương của luận thuyết này; không ngờ tác giả vì việc mà gác lại, cho đến bây giờ mới nhớ ra muốn viết tiếp cho xong. Cách làm loại gần như đùa giỡn này, là điều tác giả cực kỳ hối lỗi. Nhưng còn có thể kịp đăng trong tập hợp đính bản hai mươi sáu hai mươi bảy, tác giả liền lại cảm thấy dường như còn có thể giảm nhẹ một nửa tội lỗi. — Ngày 16 tháng 10, Nhạn Băng."