Có một nhà phê bình người Anh từng nói những lời như thế này: Zola phải trải nghiệm cuộc sống mới viết tiểu thuyết; còn Tolstoy thì trải nghiệm cuộc sống rồi mới viết tiểu thuyết.

Xuất phát điểm của hai vị đại sư này khác nhau biết bao, vậy mà tác phẩm của họ lại cùng chấn động cả một thời đại! Thái độ của Zola đối với nhân sinh ít nhất có thể gọi là "lạnh lùng quan sát", trái ngược hẳn với sự yêu mến nhân sinh của Tolstoy; thế nhưng tác phẩm của họ lại cùng là sự phê bình và phản ánh nhân sinh hiện thực. Tôi yêu Zola, tôi cũng yêu Tolstoy. Tôi từng hăng hái – dù vô hiệu và còn bị hiểu lầm cũng như phản đối nhiều – cổ xúy cho chủ nghĩa tự nhiên của Zola, nhưng khi chính mình thử viết tiểu thuyết, tôi lại gần gũi với Tolstoy hơn. Tất nhiên tôi không đến nỗi cuồng vọng mà tự ví mình với Tolstoy; hơn nữa, cuộc sống và tư tưởng của tôi cũng chẳng có mấy điểm tương đồng với vị đại văn hào Nga này; ý tôi chỉ là: dù người ta khẳng định tôi là tín đồ của chủ nghĩa tự nhiên – giờ đây tôi đã lâu không bàn đến chủ nghĩa tự nhiên nữa, vẫn còn những lời như vậy – nhưng thật ra tôi chưa từng dựa theo quy luật của chủ nghĩa tự nhiên mà bắt đầu sự nghiệp sáng tác của mình; ngược lại, tôi chân thực sống, trải nghiệm một màn kịch nhân sinh phức tạp nhất của Trung Quốc thời loạn lạc, cuối cùng cảm nhận được nỗi bi ai của sự tan vỡ ảo tưởng, những mâu thuẫn nhân sinh, trong tâm trạng tiêu trầm, trong cuộc sống cô tịch, mà vẫn chịu sự chi phối của chấp niệm với cuộc sống, muốn dùng tàn dư sinh mệnh lực của mình phát ra một tia sáng nhỏ nhoi trong kiếp nhân sinh màu xám hỗn loạn này, thế là tôi bắt đầu sáng tác. Tôi không phải vì muốn làm tiểu thuyết rồi mới đi trải nghiệm cuộc sống.

Trong sáu bảy năm qua, người ta thấy tôi đương nhiên là một người nghiên cứu văn học, và là một tín đồ của chủ nghĩa tự nhiên; nhưng tôi chân thành thú nhận: tôi đối với văn học cũng không phải một lòng một dạ như thế. Lúc đó, nghề nghiệp khiến tôi gần gũi với văn học, còn sở thích nội tâm và nhiều bạn bè khác – xin chúc phúc cho linh hồn của những người bạn này – lại dẫn tôi đến gần các hoạt động xã hội. Tôi không chuyên tâm vào cả hai phía; lúc đó tôi chẳng hề nghĩ đến việc viết tiểu thuyết, càng chưa từng nghĩ đến việc làm nhà phê bình văn học.

Mùa hè năm 1927, tôi dưỡng bệnh ở Cổ Lĩnh; lúc đầu đi cùng có năm sáu người, nhưng sau đó họ đều lần lượt xuống núi, hoặc đi sâu vào trong núi thăm thú danh thắng, chỉ còn mình tôi mang thân bệnh ở lại Cổ Lĩnh, mỗi đêm chịu sự tấn công của chứng mất ngủ. Lặng nghe gió núi làm rung cửa kính kêu lạch cạch, tôi ôm cái đầu sưng tấy đọc tập luận văn "The Buried Temple" của M. Maeterlinck.

Những đêm hè ngắn ngủi cứ thế trôi qua không chợp mắt được. Ban ngày có lẽ dịch tiểu thuyết, nhưng cũng thường xuyên tìm vài người quen còn ở lại Cổ Lĩnh hoặc mới đến để trò chuyện. Trong đó có cô Vân, người bị "lao phổi thời kỳ hai". "Lao phổi thời kỳ hai" đối với cô Vân này rất quan trọng; không phải vì "bệnh" đã thực sự làm tổn hại sức khỏe của cô, mà vì sự đe dọa của bóng ma "bệnh tật" này đã khiến cô Vân nảy sinh tâm trạng dao động, lúc thì tiêu cực, lúc thì hưng phấn. Cô lại kể về kinh nghiệm sống của chính mình, nghe vào tai tôi, cứ ngỡ như một bản romance thời trung cổ – không phải nói nó không tốt, mà là quá tốt. Đối với cô Vân "đa sầu đa bệnh" này – người ta gọi cô như vậy – tôi nảy sinh hứng thú nghiên cứu; cô nói cuộc đời cô có thể viết thành tiểu thuyết. Điều đó tất nhiên là được. Nhưng tôi buộc phải tuyên bố, ba cuốn tiểu thuyết tôi đã viết – "Ảo diệt", "Động dao", "Truy cầu" – tuyệt đối không có cô Vân trong đó; có lẽ có người mang tính cách giống cô, nhưng không phải bản thân cô. Vì nhiều người đã sớm ở đó đoán xem người phụ nữ nào trong tiểu thuyết là cô Vân, nên tôi buộc phải đưa ra một tuyên bố đầy trách nhiệm ở đây, nhưng cũng thật là việc vô nghĩa!

Thế nhưng, ý định viết một cuốn tiểu thuyết đã có từ khi ở Cổ Lĩnh. Cuối tháng Tám trở về Thượng Hải, lại đổ bệnh, nhưng trong lúc bầu bạn với vợ, tôi đã viết xong nửa đầu cuốn "Ảo diệt". Sau đó, bệnh của vợ đã khỏi, tôi ở riêng trên tầng ba, tự giam mình lại, kết quả là đã hoàn thành "Ảo diệt" và hai cuốn sau đó – "Động dao" và "Truy cầu". Trước sau mười tháng, tôi không bước chân ra khỏi cửa nhà mình; nhất là lúc viết "Ảo diệt" và "Động dao", hầu như không có bạn bè đến thăm; lúc đó ngoài bốn năm người trong nhà, tôi hoàn toàn cách biệt với thế giới. Tôi đã dùng không khí "hồi ức" để viết "Ảo diệt" và "Động dao"; tôi chỉ chú ý một điểm: không để chủ quan cá nhân trà trộn vào, và phải khiến sự cảm ứng đối với cách mạng của nhân vật trong "Ảo diệt" và "Động dao" phù hợp với tình hình khách quan lúc bấy giờ.

Khi viết "Ảo diệt", đã nghĩ đến đại ý của "Động dao" và "Truy cầu", có hai ý tưởng hoạt động trong tâm trí tôi: một là viết thành trường thiên tiểu thuyết hơn hai mươi vạn chữ, hai là viết thành ba cuốn trung thiên tiểu thuyết chừng bảy vạn chữ. Tôi lúc đó đã sớm quyết định viết về ba thời kỳ mà thanh niên hiện đại trải qua trong làn sóng cách mạng: (1) Sự hưng phấn cao độ trước đêm cách mạng và sự tan vỡ ảo tưởng khi cách mạng đã đến trước mắt; (2) Sự dao động khi đấu tranh cách mạng diễn ra kịch liệt; (3) Sau khi tan vỡ ảo tưởng và dao động thì không cam chịu tịch mịch, vẫn muốn có sự truy cầu cuối cùng. Nếu đem ba thời kỳ này viết thành một cuốn, tất nhiên là được; chia làm ba cuốn, cũng không phải là không được. Vì không dám tự tin vào sức sáng tạo của mình, cuối cùng tôi chia ra viết làm ba cuốn; nhưng lúc dự định viết cuốn thứ hai vẫn định dùng nhân vật của cuốn thứ nhất, để ba cuốn thành ra đoạn mà vẫn nối. Ý đồ này khi bắt đầu viết "Động dao" cũng đã từ bỏ; vì thời gian nửa sau "Ảo diệt" chính là thời gian toàn bộ của "Động dao", tôi không thể không dùng nhân vật mới; cho nên kết quả chỉ có Sử Tuấn và Lý Khắc là nhân vật thứ yếu trong "Ảo diệt" còn trong "Động dao" thì ở vị trí quan trọng hơn.

Nếu ngay từ đầu lập kế hoạch chi tiết, khiến ba cuốn này dùng cùng nhân vật, khiến sự việc nối tiếp, trở thành ba cuốn có thể tách rời cũng có thể hợp nhất, có lẽ sẽ tốt hơn. Khuyết điểm về kết cấu này, tôi tự ý thức rất rõ. Ngay trong một cuốn, kết cấu lỏng lẻo của tôi cũng rất hiển nhiên. Cá tính nhân vật là điều tôi dụng tâm miêu tả nhất; trong đó vài người phụ nữ đặc biệt tự nhiên rất thu hút sự chú ý. Có người cho rằng họ đều có "người mẫu", là người này người kia; lại có người cho rằng những người phụ nữ như thế này hiện nay không có, chỉ là tưởng tượng của tác giả. Tôi không định tranh luận gì về vấn đề này, xin độc giả tự đưa ra kết luận. Hơn nữa, phụ nữ trong ba cuốn "Ảo diệt", "Động dao", "Truy cầu" tuy nhiều, nhưng người tôi dốc sức miêu tả thì chỉ có hai kiểu: Tĩnh nữ sĩ, Phương thái thái thuộc cùng kiểu; Tuệ nữ sĩ, Tôn Vũ Dương, Chương Thu Liễu thuộc kiểu kia. Tĩnh nữ sĩ và Phương thái thái tự nhiên có được sự đồng cảm của người thường – có lẽ có người sẽ mắng họ không triệt để, Tuệ nữ sĩ, Tôn Vũ Dương và Chương Thu Liễu cũng không phải phụ nữ cách mạng, nhưng cũng không phải phụ nữ lãng mạn nông cạn. Nếu độc giả không cảm thấy họ đáng yêu, đáng thương cảm, đó chính là thất bại của tác giả.

"Ảo diệt" viết từ giữa tháng 9 đến cuối tháng 10 năm 1927, "Động dao" viết từ đầu tháng 11 đến đầu tháng 12, "Truy cầu" viết từ tháng 4 đến tháng 6 năm 1928. Cho nên khoảng thời gian từ "Ảo diệt" đến "Truy cầu" chính là thu nhiều sự kiện của Trung Quốc, tác giả đương nhiên có nhiều cảm xúc mới, không thể không bộc lộ ra.

Tôi cũng biết, nếu tôi nói miệng dũng cảm hơn một chút, giống như một dũng sĩ hào sảng, có lẽ những người tán dương tôi sẽ nhiều hơn chăng; nhưng tôi vốn không giỏi cái khí phách chí sĩ khóc lóc bi thương, đao kiếm tuốt trần đó, hơn nữa nghĩ đến việc mình chỉ có thể trốn trong phòng làm văn chương đã là sự hèn nhát đáng khinh, hà tất phải không tự xấu hổ mà cố tình cứng miệng? Tôi cảm thấy những lời dũng cảm trốn trong phòng viết trên giấy là nực cười. Muốn lấy đó để lừa đời lấy tiếng, giành lấy một câu "rốt cuộc vẫn là cách mạng" từ người khác, tôi không phản đối người khác làm như vậy, nhưng bản thân tôi thì một trăm hai mươi phần không muốn. Cho nên tôi chỉ có thể nói lời thật; tôi có chút tan vỡ ảo tưởng, tôi bi quan, tôi tiêu trầm, tôi đều biểu hiện rất trung thực trong ba cuốn tiểu thuyết. Lời thú nhận chân thành của tôi: trong "Ảo diệt" và "Động dao" không có tư tưởng của chính tôi, đó là miêu tả khách quan; trong "Truy cầu" lại có tư tưởng và cảm xúc gần đây nhất của tôi – chính là khoảng thời gian viết cuốn tiểu thuyết này. Gam màu chủ đạo của "Truy cầu" là bi quan cực đoan; mục đích mà nhân vật trong sách theo đuổi, dù lớn hay nhỏ, đều không thể như ý nguyện. Tôi thậm chí còn viết về sự tự sát của một kẻ hoài nghi – sự truy cầu tối thiểu – cũng thất bại. Tôi thừa nhận gam màu bi quan cực đoan này là của chính tôi, mặc dù sự bất mãn với hiện trạng, khổ muộn, tìm đường ra của thanh niên trong sách là sự thực khách quan.

Nói đây là tư tưởng của tôi đã lạc hậu chăng, tôi thật không hiểu tại sao cứ đâm đầu mù quáng vào cửa kính như ruồi thì lại được tính là không lạc hậu? Nói tôi chỉ tiêu cực, không cho người ta một lối thoát chăng, tôi cũng thừa nhận; tôi không thể tự tin rằng làm cái máy hát rao rằng: "Đây là lối thoát, đi về phía này!" là có giá trị gì và lương tâm tự an yên. Tôi không thể khiến nhân vật trong tiểu thuyết của mình có một lối thoát, chính vì tôi vừa không muốn trái lương tâm nói những điều mình cho là không phải, mà lại không phải là đại thiên tài có thể phát hiện ra một lối thoát đáng tin cậy để chỉ dẫn cho mọi người. Người ta nói đây là tư tưởng của tôi dao động. Tôi cũng không muốn biện giải. Tôi nghĩ lại tôi vốn không hề dao động, thực sự là ngay từ đầu tôi đã không tán đồng cái "lối thoát" mà bao người hô hào gào thét suốt một năm qua. Lối thoát này gần như trở thành "đường cụt", hiện nay chẳng phải đã chứng minh rất rõ ràng rồi sao?

Cho nên ba cuốn như "Ảo diệt" chỉ là miêu tả của thời đại, là miêu tả thời đại trung thực hết mức có thể; nói chúng là tiểu thuyết cách mạng thì tôi cảm thấy rất hổ thẹn, vì tôi không thể chỉ dẫn tích cực được điều gì – tạm gọi là lối thoát đi!

Vì miêu tả của tôi thiên về khía cạnh, lại vì quan hệ chủ quan của độc giả, tôi đã nghe thấy, nhìn thấy vài ý kiến khác nhau, trong đó có ý kiến tôi cho rằng không thể không biện giải đôi chút, tạm thời cũng viết xuống đây.

Trước tiên nói về "Ảo diệt". Có người nói đây là miêu tả sự xung đột giữa tình yêu và cách mạng, lại có người nói đây là viết về sự dao động của tiểu tư sản đối với cách mạng. Bây giờ tôi chân thành nói: cả hai đều không phải bản ý của tôi. Tôi rất thật thà, tôi vẫn còn thói quen làm bài văn khi còn ở trường trung học là luôn bám sát đề bài làm văn; đề bài là "Ảo diệt", điểm chính của miêu tả cũng chính là ảo diệt. Nhân vật chính Tĩnh nữ sĩ đương nhiên là một phụ nữ tiểu tư sản, về lý trí thì hướng về ánh sáng, "muốn cách mạng", nhưng về tình cảm thì mỗi khi gặp trắc trở lại nản lòng; sự nản lòng của cô cũng không thể kéo dài, sau khi tiêu trầm cảm thấy cô tịch lại muốn tìm kiếm ánh sáng, rồi lại ảo diệt; cô không ngừng truy cầu, không ngừng ảo diệt. Cô nhiệt tình với hoạt động xã hội thời trung học, sau đó ảo diệt, bèn lấy việc chuyên tâm đọc sách làm nơi trốn tránh, nhưng lại không chịu nổi cô tịch, cuối cùng rơi vào tình yêu, không ngờ sự ảo diệt của tình yêu còn nhanh hơn, thế là cô chạy vào bệnh viện; trong bệnh viện dần dần chữa lành vết thương lòng từ sự ảo diệt của tình yêu, lý trí lại chỉ dẫn cô đi truy cầu, bèn muốn dấn thân vào sự nghiệp cách mạng. Sự nghiệp cách mạng không phải một phương diện, Tĩnh nữ sĩ nơi nào cũng cảm thấy ảo diệt; cô ban đầu muốn làm công tác chính trị, cô đã làm được, nhưng lại ảo diệt; cô lại làm phong trào phụ nữ, cô lại làm việc ở Tổng công hội, mọi thứ đều ảo diệt. Cuối cùng cô chạy vào bệnh viện phía sau, muốn làm một việc "không thẹn với lòng", nhưng thật ra là trốn tránh, là nghỉ hưu. Tuy nhiên cô cũng không thể nghỉ hưu tịch mịch đến cùng, khi bản năng truy cầu, mơ mộng của cô sống lại, cô lại bước vào tình yêu. Mà kết quả của tình yêu này lại là ảo diệt – người yêu của cô, Cường liên trưởng, cuối cùng phải đi đánh trận, tương lai một màu xám xịt.

"Ảo diệt" chính là được viết xuống một cách thật thà như vậy. Tôi không định cười nhạo tiểu tư sản, cũng không muốn lấy Tĩnh nữ sĩ làm đại diện cho tiểu tư sản; tôi chỉ viết về sự tan vỡ ảo tưởng của mọi người đối với cách mạng vào thời điểm giao mùa hạ thu năm 1927; trước đó, mọi người ít nhiều còn giữ chút ảo tưởng với cách mạng, nhưng vào lúc đó thì đã tan vỡ ảo tưởng; khi cách mạng chưa đến thì bao nhiêu khát vọng, khi sắp đến thì hưng phấn biết bao, cứ như thể ngày mai là thế giới vàng kim, nhưng ngày mai đã đến, và đã qua, ngày kia cũng đã qua, ngày kìa cũng đã qua, mọi hạnh phúc trong lý tưởng đều thành vé số không trúng, mà nỗi đau khổ mới lại từng chút từng chút cộng thêm vào, lúc đó trong lòng mỗi người đều không khỏi thở dài: "Ồ, hóa ra là chuyện như thế này!" Thế là ảo diệt đến. Đây là sự phổ biến, phàm là những người chân thành khao khát cách mạng đều từng có lần ảo diệt như vậy vào lúc đó; không chỉ tiểu tư sản, mà còn có công nông nghèo khổ. Đây là ảo diệt, không phải dao động! Sau khi ảo diệt, có lẽ tiêu cực, có lẽ tích cực hơn, nhưng dao động thì không. Người ảo diệt đã nhìn rõ sự vật lừa dối trước mắt, anh ta đá văng nó đi; đá văng đi rồi thì thế nào? Hoặc từ đó không quản những việc này nữa; hoặc là tìm con đường khác để làm. Chỉ có kẻ vẫn chấp niệm với sự vật đó mà không thể nhìn thấu triệt để, sau đó mới dao động lên. Cho nên trong "Ảo diệt", tôi chỉ viết "ảo diệt"; Tĩnh nữ sĩ đối với cách mạng cũng cảm thấy sự ảo diệt mà mọi người cảm thấy, không phải dao động!

Tương tự, điều mà "Động dao" miêu tả chính là sự dao động, sự dao động của những người làm công tác cách mạng khi đấu tranh cách mạng diễn ra kịch liệt. Trong tiểu thuyết này không có nhân vật chính; coi Hồ Quốc Quang là nhân vật chính và cho rằng tiểu thuyết này là sự tấn công vào chủ nghĩa cơ hội, đối với tôi nghe thật kinh ngạc. Lúc viết tiểu thuyết này, từ đầu đến cuối, bốn chữ chủ nghĩa cơ hội không hề lóe qua màng não tôi. Thời đại của "Động dao" chính là biểu hiện của một chương nghiêm trọng nhất trong lịch sử cách mạng Trung Quốc, sự dao động của quan niệm cách mạng, chính sách cách mạng – từ khuynh tả dẫn đến phát sinh bệnh ấu trĩ tả khuynh, từ cứu vãn bệnh ấu trĩ tả khuynh dẫn đến tư tưởng khuynh hữu dần ngẩng đầu, cuối cùng thành đại phản động. Sự dao động này cũng không phải chủ quan, mà có bối cảnh khách quan; tôi trong "Động dao" chỉ đành dùng lối viết bên lề. Người không quá am hiểu tình hình chính trị Hồ Bắc lúc bấy giờ đương nhiên mờ mịt không hiểu gì, nhất là giả sử không hiểu "Động dao" viết về huyện nhỏ nào, thì càng không thể hiểu rõ. Nhân vật tự nhiên là hư cấu, sự việc cũng không hẳn là thật: nhưng trong đó có vài đoạn sự việc quan trọng là dựa theo bản tin tôi nhận được mà không thể công khai lúc đó. Những phần tử đầu cơ như Hồ Quốc Quang, lúc đó rất nhiều; họ tả khuynh hơn bất cứ ai, nhiều căn bệnh ấu trĩ tả khuynh gây ra nghị luận đều là do họ làm. Vì đây cũng là một hiện tượng trong "dao động", nên tôi miêu tả một Hồ Quốc Quang, không hề chú ý riêng đến anh ta, càng không có nửa phần ý muốn tấn công chủ nghĩa cơ hội. Tự nhiên không phải nói chủ nghĩa cơ hội không cần tấn công, mà là lúc đó tôi chỉ muốn viết về "sự dao động". Vốn có thể viết một kẻ đầu cơ lớn hơn, hung ác hơn hắn, nhưng ở huyện nhỏ chỉ xứng với hạng người như Hồ Quốc Quang, thế nhưng dù là nhỏ bé như thế, nhưng lại tàn nhẫn đáng sợ: bắt được phụ nữ cắt tóc thì dùng dây thép xuyên vú diễu phố rồi đánh chết. Công hiệu của tiểu thuyết vốn ở việc mượn một phần để ám chỉ toàn thể, không phải là việc ghi chép mọi tin tức của báo chí, cũng khác với lịch sử không thể bỏ qua kẻ gian ác lớn.

Cho nên trong "Động dao" chỉ có một Hồ Quốc Quang; chỉ một người này thôi, tôi cảm thấy cũng rất đủ rồi.

Phương La Lan không phải nhân vật chính của toàn thiên, nhưng ý đồ của tôi lúc đó thực sự muốn coi anh ta là một đại diện trong "Động dao". Anh ta khác với vợ mình. Phương thái thái không biết phải ứng phó thế nào với biến động quá lớn trước mắt, cô ấy mê hoặc và bàng hoàng; cô lại nhận ra cục diện mới hỗn loạn này chứa đựng vài mâu thuẫn, do đó cô lại hơi cảm thấy ảo diệt và tiêu trầm, cô hoàn toàn chưa bước vào cục diện mới, thời đại mới này, cô không có chuyện dao động hay không. Phương La Lan thì ngược lại; anh ta và vợ nhận không rõ tính chất thời đại này, thế nhưng anh ta là nhân vật quan trọng trong Đảng bộ, anh ta không thể không ứng phó với tình hình đã qua, thế là tư tưởng hành động của anh ta biểu hiện ra rất dao động. Không chỉ trong công tác Đảng, trong vận động quần chúng, mà trong tình yêu, anh ta cũng dao động. Hiện nay chúng ta còn có thể miêu tả thái độ chính trị của một nhân vật từ góc độ chính diện, không cần phải dùng tình yêu để ám chỉ như Turgenev; nhưng miêu tả Phương La Lan - người đại diện trong "Động dao" - không lúc nào không dao động, thì đoạn miêu tả tình yêu giữa anh ta và Tôn Vũ Dương, có lẽ không phải là văn thừa. Lại nếu nghĩ đến "Động dao" viết về "sự dao động", mà Phương La Lan là đại diện, Hồ Quốc Quang chẳng qua là một vai phụ nên có trong hiện tượng, thì việc Hồ Quốc Quang không còn xuất hiện ở cuối thiên, có lẽ cũng không đủ để coi là bệnh tật nhỉ!

Bản ý của tôi đối với "Ảo diệt" và "Động dao" chỉ là như vậy; tôi làm theo ý này, và còn luôn chú ý không rời khỏi chủ đề, luôn cố gắng khiến từng động tác trong đó đều hướng về một phương hướng, đều là kết cấu hữu cơ thúc đẩy mục đích chung này. Nếu ấn tượng độc giả nhận được hoàn toàn không phải như vậy, đó chính là thất bại của miêu tả của tác giả.

"Truy cầu" vừa đang đăng, còn chưa nghe thấy ý kiến gì. Nhưng theo bạn bè đã xem chương một, hai nói, thì quá trầm muộn. Họ đều yêu tôi, họ đều hy vọng tôi có kiệt tác chấn động nhất thời xuất hiện, họ không muốn tôi có giọng điệu quyến luyến u oán này. Tôi cảm ơn tình yêu sâu sắc của họ. Tuy nhiên đồng thời tôi vẫn cứ ngoan cố nói, bản thân tôi rất yêu tác phẩm này, không phải yêu nó làm tốt, mà là yêu nó biểu hiện một thời kỳ khổ muộn trong cuộc sống của tôi. Bên trên đã nói, thời gian sáng tác của "Truy cầu" là từ tháng 4 đến tháng 6 năm nay, gần ba tháng; điều này không dài hơn "Động dao", nhưng tốn thời gian gấp hai lần, trừ đi những ngày gác lại vì việc khác, hai tháng là trọn vẹn có. Cho nên không thể tiến hành nhanh, là vì lúc đó tôi nảy sinh khổ muộn về tinh thần, tư tưởng của tôi trong khoảnh khắc sẽ có vài lần xung đột lặp lại, cảm xúc của tôi lúc thì hưng phấn nóng rực, lúc thì rơi xuống, lạnh như băng. Đây là vì lúc đó tôi gặp mấy người bạn cũ, biết được vài việc đau lòng, – người không bị uy vũ khuất phục có lẽ vì sự quái gở của người thân yêu khiến bạn thất vọng mà phát điên. Những việc này tương lai có lẽ sẽ có người biết. Điều này khiến tác phẩm của tôi có một tầng màu sắc bi quan cực dày, và khiến tác phẩm của tôi đồng thời có giọng điệu quyến luyến u oán và kích động phấn phát. "Truy cầu" chính là hỗn hợp vật điên cuồng như vậy. Cảm xúc lên xuống như sóng của tôi hiện ra trong giọng văn, từ trang đầu cho đến trang cuối cùng.

Đây cũng là cuốn không có nhân vật chính. Nhân vật trong sách chia làm bốn loại: Vương Trọng Chiêu là một loại, Trương Mạn Thanh lại một loại, Sử Tuần lại một loại, Chương Thu Liễu, Tào Chí Phương v.v. lại là một loại khác. Họ đều không cam chịu hôn hôn trầm trầm trôi qua, đều muốn truy cầu thứ gì đó, thế nhưng kết quả đều thất bại; thậm chí Sử Tuần muốn tự sát cũng là thất bại. Tôi rất xin lỗi, tôi lại viết ra cuốn tiểu thuyết tiêu cực như vậy, tôi càng nói càng không thành lời. Nhưng xin tha lỗi cho tôi, tôi thật sự không thể giải tỏa được. Tôi chỉ có thể để nó viết ra như vậy, làm một kỷ niệm; tôi quyết định thay đổi môi trường, làm cho tinh thần mình tỉnh lại.

Tôi đã làm như vậy, tôi hy vọng sau này có thể chấn chỉnh, không còn tiêu cực nữa; tôi tin tôi chắc chắn làm được, tôi nhìn thấy một trong những nữ thần vận mệnh Bắc Âu rất trang nghiêm trước mặt tôi, đôn đốc tôi dẫn dắt tôi tiến lên! Tinh thần đấu tranh vĩnh hằng của bà hấp dẫn tôi tiến về phía trước!

Cuối cùng, nói một chút về ý kiến của tôi đối với văn đàn trong nước, có lẽ sẽ không gây ra sự chán ghét của độc giả nhỉ.

Từ năm nay, thanh niên phiền muộn dần đọc nhiều tác phẩm văn nghệ hơn; trên văn đàn cũng dấy lên tiếng gọi "văn nghệ cách mạng". Văn nghệ cách mạng đương nhiên là một danh từ rộng rãi, thế là có tiếng nói tiến thêm một bước thẳng thắn rằng văn nghệ mới của ngày mai nên là văn nghệ vô sản. Nhưng văn nghệ vô sản là gì? Dường như chưa thấy có sự giới thiệu hoặc thảo luận cực kỳ rõ ràng; vì một là không tiện nói, hai là khó nói. Tôi rất hổ thẹn, chưa từng đọc kỹ mọi loại văn nghệ định kỳ mới trong nước, chỉ nghe từ cuộc trò chuyện của bạn bè, dường như vài quan điểm dưới đây là điểm chung mà những người bạn đề xướng văn nghệ cách mạng đã nói qua: (1) Phản đối chủ nghĩa nhàn hạ, chủ nghĩa cá nhân của tiểu tư sản; (2) Chủ nghĩa tập thể; (3) Tinh thần phản kháng; (4) Về kỹ thuật có khuynh hướng giống chủ nghĩa hiện thực mới. (Dù chưa thấy có tác phẩm nào có thể gọi là gần với chủ nghĩa hiện thực mới).

Chủ trương là không có gì đáng trách, nhưng khi biểu hiện trên tác phẩm, thì cũng không tránh khỏi không thể phù hợp như mong đợi. Xét các tác phẩm theo hướng này trong nửa năm qua, tuy một bộ phận người hoan nghênh, nhưng cũng có nhiều người lắc đầu hơn. Tại sao lắc đầu? Vì họ là tiểu tư sản sao? Nếu có người nhất định muốn lấy câu này để bít mọi con đường tự kiểm tra mình, thì tôi cũng không phản đối. Nhưng nếu còn cảm thấy làm như vậy là kiểu tự lừa dối giống như bịt tai trộm chuông, thì tự phê bình khiêm tốn là cần thiết. Tôi dám nghiêm chỉnh nói, nhiều người lắc đầu đối với "tác phẩm mới" hiện nay, thực sự là thành ý tán thành văn nghệ cách mạng, họ không có sự trì trệ hoặc ngoan cố tiểu tư sản mà các bạn tưởng tượng, họ ban đầu ôm hy vọng nhiệt liệt đối với những "tác phẩm mới" đó, thế nhưng họ cuối cùng lắc đầu, chỉ vì "tác phẩm mới" rốt cuộc tự bộc lộ không thể thoát khỏi sự kiềm tỏa của "văn học khẩu hiệu". Ở đây nảy sinh một vấn đề: "văn học khẩu hiệu" – chú ý, hai chữ "văn học" ở đây là văn nghĩa, giống như literature trong câu socialist literature – có giá trị văn nghệ hay không. Chúng ta bàn luận suông, không bằng dẫn một ví dụ nước ngoài. Khoảng năm 1918 đến 1922, chủ nghĩa tương lai của Nga chế tạo một loạt "văn học khẩu hiệu", họ hướng tới giai cấp vô sản Xô Nga nói rằng sáng tạo vì họ, thế nhưng giai cấp vô sản không nhận cái tình này, nông dân càng không khách khí không thèm đếm xỉa đến họ; trái lại hoan nghênh Bely và Pilnyak, những người mà dưới con mắt chủ nghĩa tương lai là hơi có mùi hủ bại. Không chỉ quần chúng Xô Nga, các lãnh tụ Moscow như Bukharin, Lunacharsky, Trotsky cũng cảm thấy "văn học khẩu hiệu" đã khiến người ta chán ghét đến mức không thể nhịn nổi nữa. Tại sao vậy? Chẳng lẽ "văn học khẩu hiệu" của chủ nghĩa tương lai còn thiếu nhiệt tình cách mạng sao? Đương nhiên không phải. Điểm cốt yếu là khi người ta nhìn vào văn học, điều họ hy vọng không phải chỉ là "cảm xúc cách mạng".

Những "tác phẩm mới" của chúng ta cho dù không cố ý đi vào đường cụt "văn học khẩu hiệu", ít nhất cũng vô ý đâm sầm vào đó. Những người có nhiệt tình cách mạng mà xem nhẹ bản chất văn nghệ, hoặc coi văn nghệ là công cụ tuyên truyền – theo nghĩa hẹp – hoặc tuy không có sự xem nhẹ và thành kiến này nhưng thiếu tố dưỡng văn nghệ, sẽ không biết chừng đi vào con đường này. Thế nhưng các nhà phê bình văn nghệ cách mạng của chúng ta dường như từ đầu đến cuối chưa từng dự phòng đến nước này. Do đó cũng xảy ra hiện tượng đau lòng: tác phẩm được khen là có tính cách mạng nhất lại chính là thứ mà những người không hề phản đối văn nghệ cách mạng lại thở dài lắc đầu. "Tác phẩm mới" lúc đầu còn được chú ý mà sau đó lại bị lắc đầu, đây chính là một cách giải thích, không thể chỉ trách người khác không cách mạng. Đây là một sự thực, chúng ta nên có dũng khí để thừa nhận sự thực này, thừa nhận nguyên nhân thất bại, thừa nhận sự cần thiết phải cải tiến!

Đây đều là những lời về bản thân văn nghệ cách mạng, tiếp theo có một vấn đề khách quan, tức là đối tượng độc giả của văn nghệ cách mạng sau này. Có lẽ thấy vấn đề này của tôi quá kỳ lạ. Nhưng thực ra đây không phải là vấn đề kỳ lạ, mà là vấn đề cần dụng tâm nghiên cứu. Một loại văn nghệ tinh thần mới hình thức mới mà nếu không có giới độc giả tương ứng, thì văn nghệ này không héo khô thì cũng chỉ có thể trở thành kỳ tích trong lịch sử, không thể trở thành sản vật tinh thần thúc đẩy thời đại.

Đối tượng độc giả của văn nghệ cách mạng chúng ta là gì? Có lẽ có người muốn nói: quần chúng lao khổ bị áp bức. Đúng, tôi rất muốn, tôi rất hy vọng quần chúng lao khổ bị áp bức "có thể" làm đối tượng độc giả của văn nghệ cách mạng. Nhưng thực tế thì sao? Xin thứ lỗi tôi lại phải nói những lời không êm tai. Thực tế là tác phẩm bạn hô hào với quần chúng lao khổ rằng "đây là viết cho các bạn", quần chúng lao khổ căn bản không thể đọc, không chỉ không thể đọc, dù bạn đọc cho họ nghe, họ vẫn không hiểu. Họ có "văn nghệ đọc vật" mà họ chân thành thưởng thức, chính là Tanhuang, tiểu điệu, hí khúc Hoa Cổ v.v. loại thứ mà bạn coi là chứa chất độc. Nói vì thế cần nỗ lực làm vài thứ mới cho họ sao? Lý do không phải là không đúng, nhưng thực tế vẫn là thực tế, họ vẫn không thể hiểu lời của bạn, bạch thoại quá Âu hóa hoặc quá văn ngôn hóa của bạn. Nếu muốn họ không nghe hiểu trước, chỉ có cách dùng phương ngôn để làm tiểu thuyết, biên soạn hí khúc, nhưng không may "văn học phương ngôn" là công việc cực khó, hiện nay chưa có ai thử. Cho nên kết quả văn học mới "viết vì quần chúng lao khổ" của bạn chỉ có tri thức tiểu tư sản "không lao khổ" đến đọc mà thôi. Đối tượng tác phẩm của bạn là Giáp, mà kẻ tiếp nhận tác phẩm của bạn lại không thể không là Ất; đây chính là hiện tượng mâu thuẫn đau lòng nhất! Có lẽ có người nói, "cũng tốt, còn hơn là không có ai xem". Nhưng kiểu tự giải trào này không nên có nhỉ! Kẻ mà bạn muốn đánh thức và nâng cao cảm xúc cách mạng của họ, rõ ràng là Giáp, mà tác phẩm viết vì mục đích này của bạn lại rõ ràng không thể đến trước mặt Giáp, đây ít nhất cũng nên gọi là sự lãng phí năng lực nhỉ? Đương nhiên tôi không nói là tuyệt đối không được viết loại văn học này, nhưng tôi luôn cảm thấy chúng ta cũng nên có vài tác phẩm viết vì đối tượng độc giả thực tế hiện nay của chúng ta. Nếu nói tiểu tư sản đều không cách mạng, nên nói chuyện với họ là uổng công, thì đó là sự độc đoán rất lớn. Cách mạng Trung Quốc có phải tuyệt đối không thể bỏ qua tiểu tư sản hay không, cũng vẫn là một vấn đề đáng nghiên cứu. Tôi lại cảm thấy tiền đồ của cách mạng Trung Quốc vẫn chưa thể hoàn toàn bỏ qua tiểu tư sản. Nói đây là tư tưởng lạc hậu, tôi cũng không muốn biện luận nhiều; lịch sử tương lai sẽ có sự chứng minh công đạo. Cũng dựa vào điểm này, tôi cho rằng "tác phẩm mới" hiện nay về mặt đề tài quá không quan tâm đến tiểu tư sản. Hiện nay gần như có xu hướng như thế này: bạn viết một cuốn tiểu thuyết than khổ cho công nông lao khổ, thì không hỏi thế nào mọi người đều đồng thanh khen bạn là nhà văn cách mạng; nếu bạn than khổ cho tiểu tư sản, thì gần như tội bằng phản cách mạng. Đây là một sự việc rất không hợp lý! Tiểu tư sản hiện nay không có khổ đau sao? Họ không bị áp bức sao? Nếu họ thực sự có khổ đau, bị áp bức, tại sao văn nghệ sĩ cách mạng lại coi họ như dân ngoài vùng giáo hóa, không thèm làm bẩn ngòi bút thần thánh của các bạn? Có lẽ có người muốn nói, "văn nghệ cách mạng" cũng miêu tả các loại đau khổ của thanh niên tiểu tư sản; nhưng tôi muốn hỏi ngược lại: đã có tác phẩm nào miêu tả sự đau khổ mà tiểu thương, trung tiểu nông, gia đình thư hương sa sút... phải chịu đựng chưa? Chưa hề, tuyệt đối chưa hề! Trung Quốc, nơi gần như sáu phần mười toàn quốc thuộc về tiểu tư sản, thế nhưng trên văn đàn của nó không có tác phẩm thể hiện tiểu tư sản, đây không thể không nói là hiện tượng kỳ lạ nhỉ! Điều này dường như chứng minh các nhà văn của chúng ta từ trước đến nay chỉ bận rộn đuổi theo trào lưu mới của văn nghệ thế giới, gần như thành Đông Thi bắt chước, mà đối với vấn đề trong nhà mình có tư liệu chủ yếu nào, dường như chưa từng một lần suy xét.

Chúng ta nên thừa nhận: phong trào "văn nghệ mới" sáu bảy năm qua tuy sản sinh vài tác phẩm, nhưng chưa đi vào trong quần chúng, vẫn chỉ là sách đọc của học sinh thanh niên; vì "văn nghệ mới" không có cơ sở quần chúng rộng lớn làm địa bàn, nên sáu bảy năm qua không thể lớn lên thành thế lực thúc đẩy xã hội. "Văn nghệ cách mạng" hiện nay thì địa bàn còn nhỏ hơn, chỉ thành sách đọc của một bộ phận học sinh thanh niên, càng xa quần chúng hơn. Nguyên nhân sở dĩ như vậy, chính là ở chỗ văn nghệ mới quên mất miêu tả đối tượng độc giả tự nhiên của nó. Những điều bạn miêu tả đều quá xa cách với cuộc sống thực tế của họ (tiểu tư sản), từ ngữ bạn dùng cũng không phải từ ngữ của họ, họ không thể hiểu bạn, mà bạn lại trách họ tại sao chuyên xem những thứ vô vị như "Thi Công Án", "Song Châu Phượng" v.v., khăng khăng nói họ là tư tưởng quá cũ, không còn cách nào; lỗi chủ quan này của bạn, không phải là hơi quá nghiêm trọng một chút sao? Nếu bạn có thể đi vào trong cuộc sống của họ, hiểu được tình cảm tư tưởng của họ, đem đau khổ vui sướng của họ viết ra bằng bạch thoại ít Âu hóa hơn, thì dù trong sự thực của bạn chứa đựng bao nhiêu tư tưởng mới, có lẽ bị họ mắng, nhưng họ sẽ thích xem bạn, sẽ không quay mặt đi như hiện nay nữa. Cho nên hiện nay vì tiền đồ của "văn nghệ mới" – hoặc dũng cảm hơn một chút, "văn nghệ cách mạng", việc cấp bách nhất là khiến nó đi ra từ giữa học sinh thanh niên, đi vào quần chúng tiểu tư sản, cắm rễ trong quần chúng tiểu tư sản này. Và để đạt được điểm này, nên đem đề tài chuyển dịch sang cuộc sống của tiểu thương, trung tiểu nông v.v. Đừng quá nhiều danh từ mới, đừng có cú pháp Âu hóa, đừng tuyên truyền kiểu giáo điều tư tưởng mới, chỉ cần sự miêu tả chất phác có lực nắm bắt lấy cốt lõi cuộc sống tiểu tư sản là được!

Nói đến đây, liền liên quan đến một vấn đề khác, tức là vấn đề kỹ thuật miêu tả văn nghệ. Về điểm này, có người đang đề xướng chủ nghĩa hiện thực mới. Đã từng thấy trên quảng cáo số tháng 7 của "Thái Dương" có một bài luận chi tiết "Đường đến chủ nghĩa hiện thực mới", nhưng chưa thấy toàn văn, nên không biết rốt cuộc là chủ trương gì. Bản thân tôi đã hơn hai năm chưa xem tạp chí văn nghệ xuất bản ở phương Tây, không biết chủ nghĩa hiện thực mới gần đây có sự phát triển như thế nào; chỉ xét theo những gì biết được bốn năm năm trước, (từng có một chút giới thiệu trên "Tiểu thuyết nguyệt báo", đại khái là "Tin tức văn đàn hải ngoại" năm 1924, đề bài là "Chủ nghĩa hiện thực mới của Nga"), chủ nghĩa hiện thực mới xuất phát từ sự ép buộc của thực tế; lúc đó Nga sau nội loạn Bạch đảng, giấy rất thiếu, văn nghệ mục của tạp chí định kỳ hoặc báo chí đều chỉ có vị trí cực nhỏ, lại vì cuộc sống lúc đó căng thẳng thay đổi nhanh chóng, không thích hợp với giọng điệu chậm rãi quanh co, thế là tự nhiên mà sinh ra một loại văn thể phù hợp với nhịp điệu tinh thần và khó khăn thực tế này, đó chính là tinh giản chương đoạn câu chữ của tác phẩm văn học, tiết kiệm miêu tả môi trường và miêu tả tâm lý không cần thiết, làm thành một loại văn thể ngắn gọn sắc sảo, căng thẳng, có tính kích thích, vì dùng chữ càng ít càng tốt, giống như đánh điện tín, nên ban đầu có người gọi đùa là "điện tín thể", sau đó phát triển thành chủ nghĩa hiện thực mới. Hiện nay chúng ta đã có bản dịch của loại tác phẩm này, ví dụ "Đói" của Semenov. Tuy là dịch lại, tổn thất không ít thần vận nguyên gốc, nhưng diện mạo đại khái có thể nhìn thấy được.

Cho nên chủ nghĩa hiện thực mới không phải ngẫu nhiên phát sinh, cũng không phải vì muốn thuyết lý với giai cấp vô sản nên mới cần tinh giản. Nhưng nó là một loại hình mới trong kỹ thuật văn nghệ, thì là chắc chắn. Chúng ta hiện nay di thực qua, thì sao? Đây là một vấn đề chờ thí nghiệm. Nhưng có hai điểm có thể cân nhắc trước một chút. Thứ nhất là vấn đề tổ chức văn tự. Theo bạch thoại văn hiện nay, cầu tinh giản là rất khó; cầu giản tiện sẽ vào văn ngôn hóa. Đây đại khái là điều nhiều người đã tự trải nghiệm qua. Thứ hai là vấn đề tính chất ngôn ngữ hoạt dụng xã hội. Đó là nói ngôn ngữ khẩu dụng của giai cấp xã hội mà chúng ta muốn miêu tả là thuộc loại phồn tạp kéo dài hay thuộc loại giản dị. Tôi cảm thấy người tiểu thương nói chuyện quen thuộc với sự phồn tạp kéo dài. Gần như có thể nói toàn bộ tiểu tư sản đều như thế. Cho nên miêu tả đã tinh giản liệu có gây khó khăn trong việc khiến họ hiểu hay không, cũng vẫn là một nghi vấn. Còn về nhịp điệu tinh thần căng thẳng, hiện nay rõ ràng là không có.

Văn học dân gian cũ của Trung Quốc mà đại đa số tiểu tư sản hiểu được, lại phần lớn là phồn tạp chậm rãi. Xin lấy "nói sách" làm ví dụ. Nếu bạn từng đến "thư trường", bạn sẽ biết "người nói sách" được tiểu tư sản thị dân hoan nghênh nhất là người có thể miêu tả Trương Phi xuống ngựa – ví dụ nói – kéo dài đến một hai giờ đồng hồ, lối miêu tả phồn trọng tinh tế như vậy.

Cho nên để văn nghệ mới của chúng ta đi đến đội ngũ thị dân tiểu tư sản, thay thế những thứ như "Thi Công Án", "Song Châu Phượng", văn nghệ mới của chúng ta về mặt kỹ thuật không thể không có một con đường mới; chủ nghĩa hiện thực mới cũng tốt, cái gì mới cũng tốt, quan trọng nhất là khiến họ có thể hiểu mà không chán ghét.

Sắc thái bi quan tiêu cực nên tiêu diệt đi, gào thét khẩu hiệu một cách mù quáng cũng rất không cần thiết tiếp tục nữa, chúng ta cần có tinh thần sống lại, nhìn rõ thực tại một cách kiên định dũng cảm, bước những bước lớn về phía trước, nhưng cũng không nên rơi vào lỗ mãng nóng nảy.

Bản thân tôi quyết định thử đi con đường này: sự bi quan khổ muộn trong "Truy cầu" đã bị gió biển thổi sạch sẽ rồi, hiện nay là nữ thần vận mệnh dũng cảm của Bắc Âu làm tiền đạo tinh thần cho tôi. Nhưng tôi đương nhiên cũng biết sự yếu kém năng lực của bản thân, không có đại tài thúc đẩy văn đàn đến một cơ sở mới, tôi chỉ có thể dựa theo tín niệm của chính mình, dốc sức lực của chính mình để làm, tôi lại chỉ có thể đem ý kiến của mình nói ra với mọi người, đợi sự thảo luận của mọi người, tôi hy vọng những đồng đạo trên văn học có thể phản tỉnh có thể cùng nỗ lực vì mục tiêu này.

16 tháng 7 năm 1928, Tokyo