Thuở còn đi học, đọc được câu thơ của người xưa bình về Tạ Linh Vận, rằng:
"Tạ ngũ ngôn thi như sơ phát phù dung, tự nhiên khả ái."
Bỗng cảm thấy câu văn đẹp đẽ nhường này quả thực còn lay động lòng người hơn cả thơ của Tạ Linh Vận. Sau này đọc từ thoại, thấy Vương Quốc Lữ Thư Vi lấy chính câu thơ "Họa bình kim giá cô" của Ôn Phi Khinh để miêu tả phong cách của chính tác giả. Ông cũng dùng phương pháp tương tự để miêu tả Vi Trang và Phùng Diên Tị (lấy hai câu thơ của hai người lần lượt là "Huyền thượng hoàng oanh ngữ" và "Hòa lệ thí nghiêm trang"). Thoạt đọc, cảm thấy thật không thể tưởng tượng nổi, nhưng ngẫm lại lại thấy rất hay, không cho là có gì không đúng.
Cho đến khi tiếp xúc với phê bình văn học phương Tây, không khỏi kinh ngạc trước một vẻ đẹp tựa cõi tiên, phân tích rạch ròi đến thế, quả thực đúng khuôn phép, xét nét đến từng li từng tí. Tâm tính thiếu niên vốn không tránh khỏi vừa thấy đã đem lòng áy mộ, trong chốc lát, con người cũng trở nên nặng nề. Tựa như câu nói "Trung Quốc không có phê bình văn học" là nhắm thẳng vào tôi mà nói. Lúc bấy giờ trên các báo chí tạp chí, dần dần chú ý đến lối phê bình mang phong cách học viện, từng ngày thay thế cho những lời bình mang tính cảm tính. Cái gọi là bình luận cảm tính ấy, đại khái chỉ cần ghi nhớ khoảng hai mươi thành ngữ là có thể đi khắp nơi không sợ gì. Bàn về non nước thì gọi là "tán vi quan chỉ", bàn về món ngon thì là "sì nhi bất nễ", bàn về văn học không ngoài "thanh tân cảm nhân", bàn về ca sĩ thì là "thu phóng tự như", "dư âm nhiễu lương". Riêng về "khí vận sinh động", "lực thấu chỉ bối" thì là những câu chú ngữ bắt buộc phải đem ra khi bàn về thư họa. —— Trong thời đại bấy giờ, tất cả các bài bình luận, hiếm có bài nào không được rập khuôn từ một cái khuôn đúc ra. Khác chăng chỉ giống như những người bán hàng rong thuốc lá hay trầu cau, ai chiếm được chỗ trước thì người đó bán, còn hàng hóa thì hoàn toàn giống nhau, ngặt nỗi chẳng có ai thèm để ý đến.
Còn những kẻ tự nhận là người của giới học viện, thì chẳng qua chỉ là múa may một bộ thuật ngữ khác. Bộ thuật ngữ ấy tương đối cao thâm khó dò, thường gặp nhất là tiếng Anh, khi cần thiết thì phải dùng thêm tiếng Latinh và tiếng Hy Lạp. Hơn nữa cứ năm bước lại phải có một chú thích, mười bước lại có một đoạn nguyên văn (cái gọi là nguyên, tất nhiên không thể nào là nguyên văn tiếng Trung rồi). Những nhà phê bình bị tẩu hỏa nhập ma trong thời đại đó, không khỏi lấy việc bài viết bị người ta đọc hiểu làm nỗi nhục. Nói chung, các nhà bình luận thời đó vẫn chỉ là những kẻ bán hàng rong, chỉ khác là hàng rong lần này bán thuốc lá ngoại rượu ngoại mà thôi.
Mấy năm trước —— đại khái là năm sáu năm trước, có một ông Tây rất có hứng thú với bình luận nghệ thuật, sau một thời gian "lưu trú tại Đài Loan", từng đưa ra luận điểm mà ông ta tự cho là "kinh thiên động địa". Ông ta cho rằng Đài Bắc không có bình luận nghệ thuật, cho nên nghệ thuật rất khó tiến bộ. Ông ta thậm chí còn lấy Lâm Hoài Dân làm ví dụ, nói rằng người này có hầu hết các nghệ sĩ ở Đài Bắc đều là bạn, bảo anh ta đi đâu để đón nhận những lời phê bình khắt khe đây? Không có phê bình khắt khe, thì anh ta dựa vào đâu mà tiến bộ?
Lời lẽ đinh đóng cột, khiến tôi không khỏi tĩnh tâm lại để suy nghĩ về vấn đề này.
Nếu nói Trung Quốc không có phê bình theo nghĩa của phương Tây, thì kỳ thực cũng không hẳn là sai. Giống như việc Hồ Thích cho rằng Trung Quốc thiếu "triết học" theo định nghĩa của Hy Lạp vậy.
Việc phê bình suy cho cùng cũng có đôi chút liên quan đến sự phát triển của xã hội thương mại. Sở dĩ Aristotle viết ra cuốn "Thi pháp", trở thành ông tổ của ngành phê bình phương Tây, là bởi vì trước ông ta, các tác phẩm của ba nhà đại kịch tác gia đều đã hoàn thành, ông ta thong thả đi theo sau để phê bình. Mà ba nhà đại kịch tác gia ấy lại sản sinh trong điều kiện có bán vé vào cửa (nếu có người nghèo không mua nổi vé, thì có biện pháp hỗ trợ khác), lại thêm có "Giải thưởng lớn kịch bản xuất sắc nhất". Con người ta phải trả tiền mua vé thì mới được quyền lên tiếng, đạo lý này rất rõ ràng. Bằng không, giống như việc Lưu Thập Cửu nhận được thơ bút triều của Bạch Cù Vị: "Vãn lai thiên dục tuyết, năng ẩm nhất bôi vô?", muôn đời không thể nghĩ đến chuyện phê bình (giả sử bạn đọc được những vần thơ không như ý trên tạp chí, có lẽ bạn sẽ mắng vài câu bởi vì bạn có quyền cho rằng thơ quá tệ, có lỗi với số tiền mua tạp chí). Lại như bạn bè tặng cho bạn một bức tranh, nói rõ là để cho bạn "bổ bích" (dán vá tường rách), khiêm tốn hơn nữa thì nói thơ của mình để cho bạn "phúc bạp" (xé ra để đậy miệng hũ), những lúc như thế, bạn lấy tư cách gì mà đi phê bình người ta? Còn như Chung Tử Kỳ nghe Bá Nha gảy đàn, chẳng tốn một đồng, chẳng qua chỉ đứng ngoài cửa sổ nghe trộm —— kiểu nghe này chỉ hợp để lẩm bẩm một mình: "Đây là núi cao." "Đây là nước chảy." Hoặc dựa vào giác quan thứ sáu, biết rằng người gảy đàn tất có dụng ý sâu xa. Còn bàn về phê bình thì lại không hợp tình hợp lý, người ta vốn không phải là tay chơi đàn chuyên nghiệp, lại chẳng hề gọi bạn đến nghe, việc phê bình bỗng chốc trở thành chuyện bao đồng. Về phần Thiền sư Hàn Sơn viết thơ, cũng chẳng qua là trong hang đá nơi ở ẩn mà đề đầy vách tường, người đời sau tập hợp lại thành tập sách, bản thân ông toàn làm những hành vi của một đứa trẻ nghịch ngợm, người đời sau làm sao có thể buông lời bàn tán phán xét chứ?
Trung Quốc tuy cũng có chữ "phí" và chữ "bình", nhưng trong nghệ thuật, chữ "phí" sẽ khiến người ta liên tưởng đến "phí thủy giảng", còn chữ "bình" lại khiến người ta nghĩ đến "bình thoại tiểu thuyết", từ trước đến nay vẫn thiếu đi cái khí thế kiếm bạt nỗ trương đứng trên cao nhìn xuống. Đối với những nhà văn coi nghệ thuật là "dư sự", rất khó để tiến hành những yêu cầu mang tính chuyên nghiệp và phê bình chuẩn xác. Chỉ vì coi nghệ thuật là "dư sự" nên bản thân nó cũng có ưu điểm riêng, và do đó cũng không cần thiết phải cho rằng việc thiếu đi phê bình theo định nghĩa của phương Tây là có gì không tốt.
Người Trung Quốc tất nhiên cũng bàn về thơ, nhưng không gọi là phê bình, mà gọi là "Thi thoại" ("Từ thoại", "Khúc thoại" cũng có ý nghĩa tương tự). Bàn về tranh thì gọi là "Lịch đại danh họa ký" (Trương Ngạn Viễn), "Đồ họa kiến văn chí" (Quách Nhược Hư), "Họa kế" (Đặng Xuân) hoặc "Họa thiền thất tùy bút" (Đổng Kỳ Xương). Bàn về âm nhạc kịch nghệ thì mang tên "Lục quỷ bộ" (Chung Tự Thành) hoặc "Cố khúc xạ đàm" (Ngô Mai). Toàn bộ văn học mỹ thuật âm nhạc, từ trước tới nay chưa từng vì thiếu đi sự phê bình theo nghĩa của phương Tây mà trở nên trì trệ không tiến bộ. Ngược lại, những tác phẩm tùy bút hoặc mang phất trần tùy tiện trò chuyện này, vẫn rất tự nhiên mà phò trợ cho sự tiến bước của nghệ thuật Trung Quốc.
Những năm gần đây, do sự tự giác của văn hóa bản địa, văn học phê bình dần dần miễn cưỡng quay trở lại với hệ thống phương Tây một cách lệch lạc. Trong đó như những lời bàn về tiểu thuyết kịch nghệ của giáo sư Khang Lai Tân, cũng như những lời bàn về mỹ thuật của giáo sư Tưởng Huân, đều phản ánh việc sau khi dung nạp mô hình phương Tây, lại quay trở về với sự ôn hòa uyển chuyển của hệ thống thi thoại, hơn nữa còn kiên trì đem thanh kiếm phê bình sắc bén như chém sắt ấy mài giũa khảm nạm thành một thứ vũ khí múa hoa mỹ. Thanh kiếm vốn là vũ khí không nhất thiết phải dùng để cắt chém sát thương, mà hoàn toàn có thể ở giữa những nhịp điểm chém thu phóng, dùng trí tuệ để giải quyết nghi ngờ phá bỏ mê hoặc, hơn nữa từng đường từng nét từng chiêu từng thức, không có cái nào là không tự thành vẻ đẹp tuyệt đại phong hoa.
Gần đây đọc "Hoan Hỷ Tán Thán" của Tưởng Huân, vỗ nhịp khen ngợi xong lại rất muốn nói vài lời cho những "nghệ thoại" của ông: Có thể thoát khỏi "phê bình cảm tính" vô minh cùng "phê bình học viện" nhàm chán, để bước vào sự điều hòa mới mẻ này, đối với người sáng tạo mà nói, hay đối với người thưởng thức mà nói, đều nên là một chuyện đáng để hoan hỷ tán thán.
Thân phận "xuất thân từ khoa lịch sử" của tác giả có ảnh hưởng vô cùng rõ rệt đối với quan điểm nghệ thuật của ông. Đối với một dân tộc tràn đầy cảm giác lịch sử như Trung Quốc mà nói, không hiểu rõ lịch sử, gần như có thể coi là "nửa kẻ mù chữ". "Cảm giác lịch sử" của Tưởng Huân khiến cho hệ thống mỹ thuật của ông mang một thứ thú vị thăm thẳm ngược dòng tìm cội nguồn kiểu "hành đáo thủy cùng xứ", cùng với thứ thiên cơ huyền diệu chỉ khi ở trong sự yên tĩnh "tọa khán vân khởi thời" mới có thể nhìn thấy.
Xét về phương diện phạm vi, cuốn sách này bao gồm lý thuyết nghệ thuật chung ("Tolstoy nói: Nghệ thuật tương lai..."), kiến trúc lâm viên ("Tàng tu di vu giới tử"), khiêu vũ ("Sân khấu mới của Vân Môn", "Ngã vũ ảnh linh loạn"), kịch nghệ ("Con rối và người", "Có thứ gì đó đã bị hoạn đi" - cao trào tái tạo kịch lạc đà), kịch truyền thống ("Bộ kiều"), nhiếp ảnh ("Nhận thức đất đai và nhân dân chúng ta"), điêu khắc ("Hoan Hỷ Tán Thán", "Các loại điêu khắc", "Đám đông và quần chúng"), hội họa ("Đưa Đài Loan vào trong non nước Trung Quốc", "Bi thương lại đẹp đẽ"), điện ảnh ("Xem phim Trung Quốc thời kỳ đầu"), âm nhạc ("Thiên trường lộ viễn hồn nhược phi"), v.v. Nếu muốn dùng từ "phức tạp hỗn độn" để miêu tả thì cũng không có gì là không được. Kỳ thực nếu cuốn "Hoan Hỷ Tán Thán" này có thể được xem xét kết hợp cùng với "Mỹ đích trầm tư" xuất bản năm ngoái thì sẽ càng lý tưởng hơn, đối với chiều sâu tư duy và hướng đi của tác giả cũng có thể thấy rõ mạch lạc hơn.
Xét qua bài "Tàng tu di vu giới tử" (bản thân tiêu đề xuất phát từ ngụ ngôn Phật kinh, đã phần nào có thể thấy được màu sắc của phê bình mang tính bản địa hóa), tác giả nhằm mục đích thảo luận về tinh thần tạo dựng lâm viên Tô Châu, nhưng về mặt tư liệu, ông bắt đầu từ sự kiện lớn kiến tạo lâm viên Tô Châu ở bảo tàng Metropolitan New York, tiếp đó lại bàn về kiến trúc Trung Quốc —— ông cho rằng lâm viên là không gian co giãn được kéo dài ra từ các công trình kiến trúc, mà để bàn về kiến trúc, ông lại bàn về chữ "vị" (vị trí) và chữ "phận" (phận vị) trong tư tưởng Nho gia. Cuối cùng, ông đã khiến độc giả đồng ý rằng quy cách kích thước của kiến trúc Trung Quốc bắt nguồn từ lý niệm Nho gia, thế nhưng sự bay bổng phóng khoáng của lâm viên lại bắt nguồn từ tư tưởng Đạo gia. Điều không thể ngờ tới là, đường lối đột ngột đổi chiều, bài viết cuối cùng lại kết thúc trong một sự quan sát khiến người ta kinh ngạc.
Những đoạn trích dẫn dưới đây có lẽ có thể thể hiện rõ hơn "phương thức truyền tải mỹ cảm" đầy thăng trầm khúc chiết của bài viết đó:
Từ những ngôi nhà dân đơn sơ chỉ có một gian hai gian, cho đến tam cung lục viện phức tạp của hoàng đế, nếu chúng ta không bị phần trang trí thêm thắt bên ngoài làm cho nhiễu loạn, đại khái có thể phát hiện ra, chuẩn mực chung được tuân thủ trong đó, chính là: Trục trung tâm rõ ràng, trật tự đối xứng, là một đơn vị không gian cơ bản đơn giản, tạo nên mối quan hệ mở rộng và kéo dài vô hạn về mặt số lượng. Thứ mà nó nhấn mạnh, không phải là sự khác biệt và biến hóa của từng đơn vị cá biệt, mà là vị trí quan hệ của từng đơn vị cá biệt ấy trong quần thể kiến trúc. Ở đây, thay vì nói nó nhấn mạnh đặc sắc kiến trúc cá thể của một tòa nhà đơn độc, chi bằng nói nó nhấn mạnh trật tự giữa các quần thể hơn.
Bất kỳ ai bước vào những kiến trúc loại này, đều sẽ biết vị trí của mình ở đâu. Điểm tốt của nó là mang lại cho con người một thứ cảm giác an toàn, cá nhân lùi về trong tộc quần, có toàn bộ tộc quần làm hậu thuẫn, làm giảm bớt cảm giác hoang mang và cô độc của cá nhân khi phải đối mặt với số phận. Nó dùng trật tự nghiêm ngặt để quy phạm hành vi của cá nhân, khiến cho cá nhân không có khả năng tự ý thể hiện.
Chúng ta thấy rằng, trong những kiến trúc như vậy, cá nhân cảm nhận được sự an toàn, trật tự, trọng tâm ổn định, mối quan hệ rõ ràng không thể thay đổi; thế nhưng, cá tính của cá nhân đồng thời cũng phải chịu hy sinh, đặc tính của cá nhân bị đè nén, trong trật tự nghiêm ngặt ấy, liền cảm thấy một nỗi u uất khi đi đến đâu cũng được an bài và quyết định sẵn, đôi khi sẽ muốn phá vỡ cái trật tự này một chút, trốn chạy khỏi cái trật tự này.
Người Trung Quốc trốn chạy khỏi trật tự nhân luân của Nho gia, tự kiến tạo cho mình một thế giới khác, chính là sự tự nhiên của Đạo gia.
Điều này khiến chúng ta kinh ngạc, hoàn toàn trái ngược với quy củ của lý niệm đời thường, đánh tan tành logic tư duy xưa nay vốn đã thành thói quen không thay đổi của chúng ta, đó chính là nguồn gốc của cái gọi là "thủ pháp đối lập chuyển đổi không gian lớn nhỏ" mà Lưu Đôn Trinh đã nói, cũng là căn cứ mỹ thuật cốt lõi nhất bên trong không thời gian của nghệ thuật văn nhân cổ điển Trung Quốc, tranh sơn thủy, bao gồm cả kịch nghệ, kiến trúc.
Nếu chúng ta muốn tìm trục trung tâm mang tính Nho gia, sự cân bằng, đối xứng, trật tự ở trong lâm viên, thì sẽ phải lạc lối hoàn toàn. Lâm viên, giống như triết học Đạo gia, giải thoát con người khỏi trật tự nhân luân nghiêm ngặt, để cho từng cá nhân —— chứ không phải từng tộc quần —— đơn độc đối diện với tự nhiên, có được một sự thư thả. Khiến cho phần bị đè nén trong luân lý của Nho gia có được không gian phát triển ở trong tự nhiên.
Trong thế giới của Nho gia, chúng ta luôn phải tìm một vị trí định định, đặt để bản thân cho thỏa đáng; thế nhưng ở trong lâm viên, thứ được thể hiện lại không còn là trật tự chốn nhân gian, mà là sự thâm u của thiên đạo.
Những đoạn trích dẫn nguyên văn trên đây, mục đích chẳng qua là để độc giả thấy được thể lệ tinh vi sâu sắc của tác giả, cùng với năng lực giải thích hiện tượng, và tình cảm dân tộc vượt lên trên kiến thức chuyên môn.
Ngoài ra, đoạn phân tích vẻ đẹp của điêu khắc Phật giáo trong bài "Hoan Hỷ Tán Thán", cũng có thể coi là một bài tản văn vô cùng xuất sắc để thưởng thức.
Mỗi khi tôi đến Nhật Bản, lần nào cũng nhất định ghé qua bảo tàng ở Ueno đó để đi dạo lang thang. Ở căn phòng rộng rãi phía bên tay phải của đại sảnh cửa vào, trưng bày một vài pho tượng Phật từ các khu vực khác nhau từ thời Bắc Ngụy đến nhà Đường. Tôi đặc biệt thích một bức tượng Bồ Tát không đầu, là tác phẩm của Thiên Long Sơn, một chân co lại, tự tại mà thoải mái. Mặc dù đã mất đi phần đầu, thế nhưng ở tư thế ngồi bình thản đó lại hiển hiện lên một thứ tôn nghiêm và khí độ của con người uy nghi bất khả xâm phạm.
Tôi thường ngồi liền mấy tiếng đồng hồ, đối diện với những thân thể tàn tạ ấy, tựa như đoàn tụ với người thân lâu ngày không gặp, cứ thế ngồi đối mặt với nhau. Sự chua xót và cô độc lúc chia ly, đều không thể nói thành lời, thế nên đành chỉ là dòng nước mắt không thốt nên lời lặng lẽ tuôn rơi.
Bàn tay Phật bị chặt đứt trông có vẻ đẫy đà sung mãn, rất nhiều học sinh đến vẽ phác thảo, dùng phương pháp xử lý bóng tối ánh sáng của phương Tây để truyền đạt thể tích và cảm giác khối lượng của nó. Thế nhưng, so sánh với tác phẩm gốc, có thể phát hiện ra, bàn tay dày dặn đẫy đà ấy, chỗ nào cũng phảng phất nét đẹp và sự mảnh mai của đường nét, giống như lá lan rợp bóng, bốn bề sinh động. Chúng ta đi vòng quanh nó một vòng, bàn tay này thoạt nhìn lại giống như một đóa hoa sen đang nở rộ. Về mặt tư thế, vì để chu toàn tất cả các mặt, nó không tiếc thay đổi tính hiện thực của bàn tay, khiến cho đường nét ở phần ngón tay được làm cho phóng đại lên; một mặt dùng đường cong uốn lượn tự nhiên của ngón tay, mặt khác, phần đầu ngón tay được phóng đại lại mở ra một đường cong khác ngược lại với hướng móng tay, khiến cho bàn tay này tựa như đóa hoa mà có một tư thế "bung nở". Hoa nở đến cực hạn, tư thế kiều diễm, uốn lượn,Vũ mị phảng phất phản ứng lại, thường thường là một vòng tròn tự đủ, quả thực là chu toàn khắp các mặt, bàn tay Phật thời Đường này liền cứ nở rộ như thế ở trước mặt chúng ta.
Lại nói đến thủ pháp được sử dụng trong việc ghi chép quá trình biểu diễn của Đoàn múa Vân Môn tại trấn Mỹ Nông - nơi cư trú đời đời của người Khách Gia ở miền Nam, thì lại gần như là tiểu thuyết —— đương nhiên có lẽ càng giống "Cổ nhạc phủ", giống như một khúc dạo đầu tự sự chất phác mà cũng tráng quát chân thực bắt đầu từ câu "Nhật xuất đông nam ngung". Tác giả cũng nhìn toàn bộ sự kiện biểu diễn qua ánh mắt của một người phụ nữ lột đậu:
Mỹ Nông, trấn nhỏ chỉ có năm vạn tám nghìn nhân khẩu này, được bao bọc bởi những ngọn đồi xinh đẹp như Trà Đỉnh, Nguyệt Quang, Đại Vũ, nổi tiếng gần xa bởi sự chất phác, chăm chỉ và truyền thống sống bảo thủ của người Khách Gia.
Hai dòng suối Mỹ Nông, Nùng uốn lượn chảy qua, tưới tắm cho một vùng mạ non xanh mướt và những ruộng thuốc lá. Thỉnh thoảng lại có đàn cò trắng bay qua, tựa như cố tình dùng bộ lông trắng tinh không tì vết của nó, dẫn lối bạn nhìn ngắm sắc xanh chói lọi ở bốn bề xung quanh.
Các hộ gia đình trên con phố cũ trong trấn, trên cửa phần lớn đều treo mành trúc được đan bằng nan tre, viền vải xanh, ở giữa vẽ họa tiết hoa lá đỏ rực.
Người phụ nữ Khách Gia mặc chiếc áo vải thô thân rộng viền bản lớn kiểu cũ, vén mành trúc, thò đầu ra nhìn ra bên ngoài. Ánh nắng tháng Tư chói chang của miền Nam Đài Loan khiến cô phải hơi nheo mắt lại.
Thế nhưng, cô ấy vẫn đi ra sân.
Cách bức tường đất thấp, nhìn thấy mấy người phụ nữ và trẻ con nhà hàng xóm đang đứng trên phố, nhiệt liệt bàn luận. Trên bảng thông báo ở bức tường dán một tờ giấy đỏ lớn, mấy chữ thảo bay lượn viết rằng: Đoàn múa Vân Môn, ngày 18 tháng 4, biểu diễn tại trường Trung học cơ sở Mỹ Nông. Địa điểm bán vé: Cửa hàng thức ăn chăn nuôi Thượng Hải.
Sắp đến ngày 18 tháng 4, cái trấn nhỏ vốn dĩ bình lặng từ trước đến nay, bỗng mang theo một chút phấn khích và xao động khác với ngày thường.
"Đoàn múa Vân Môn", người phụ nữ này thầm nghĩ lúc quay trở lại nhà: "Đoàn múa Vân Môn rốt cuộc là cái gì nhỉ?"
Từ của Vi Trang người nhà Đường có câu rằng "Tứ nguyệt thập thất, chính thị khứ niên kim nhật", chính vì sự ghi chép chân thực nặng nề và mộc mạc đến thế, mà lại khiến cho ngày mười bảy tháng Tư của hơn một ngàn năm trước cho đến nay vẫn bất hủ. Mà ngày mười tám tháng Tư ở trấn Mỹ Nông được Tưởng Huân ghi lại, cũng nên lưu truyền mãi thành một khung tranh vĩnh hằng vậy.
Bình luận nghệ thuật của Tưởng Huân còn có một điểm trân quý nữa. Nói chung, nghệ thuật luôn không thể tách rời nghệ sĩ, nghệ sĩ là con người, bình diễn nghệ thuật đều là con người, giữa người với người khó tránh khỏi áp lực về tình bằng hữu, thế nhưng phương pháp bình luận của Tưởng Huân tương đối hướng về "sự việc" chứ ít hướng về "con người". Thứ ông thảo luận là những hiện tượng lớn chung, chứ không coi trọng sự thành bại của cá thể. Ví dụ như khi bàn về tranh của Tịch Đức Tiến, trọng điểm chính là làm thế nào để phú cho non nước những ý nghĩa mới, cũng như làm thế nào để mượn kỹ thuật mới mà truyền tải non nước mới. Phạm vi mà cuộc thảo luận vươn tới, kéo dài tận đến các họa sĩ và họa luận từ thời Ngũ đại trở về sau, cái quy mô lớn lao ấy, nỗi cảm thán sâu sắc ấy, tự nhiên không phải là người thường có thể bì kịp. Việc có thể tránh xa khỏi những lời "tung hô theo kiểu bè bạn" và "tấn công theo kiểu kẻ thù", lại có thể đồng thời từng chút một dựng lên lý thuyết mỹ thuật Trung Quốc, ắt hẳn chính là điểm thành công trong nghệ thuật phê bình của họ Tưởng. Tư liệu được trích dẫn dưới đây chính là ví dụ điển hình lấy "sự lý" làm trục khi bàn về thành tựu hội họa của Tịch Đức Tiến:
Bức "Khê sơn hành lữ" của Phạm Khoan là một kiệt tác, vẽ những ngọn núi ở vùng Quan Trung, Thiểm Tây, sừng sững nhô lên từ bình nguyên Hoa Bắc, khí thế bàng bạc, dùng bút pháp vũ điểm thuỷ (mưa điểm), chất đất khô cứng, không khí khô ráo quang đãng. Đây là đặc chất của tranh sơn thủy Bắc Tống, khu vực hoạt động chính của họa sĩ lúc bấy giờ là bình nguyên Hoa Bắc. Từ Bắc Tống sang Nam Tống, lãnh thổ phương Bắc rơi vào tay nhà Kim, trung tâm chính trị dời xuống phía nam, các họa sĩ cũng phần lớn di dời đến vùng phía nam sông Trường Giang. Đối mặt với non sông mới, kỹ thuật cũ không còn thích hợp nữa. Những kẻ lười biếng, vẫn dùng cái khuôn sáo cũ vẽ những ngọn núi lớn ở bình nguyên Hoa Bắc để vẽ phong cảnh Giang Nam, tự nhiên rất khó đả động lòng người, dần dần bị đào thải. Những họa sĩ nghiêm túc, những họa sĩ có năng lực sáng tạo mạnh mẽ, đối mặt với thử thách mới, nỗ lực quan sát tự nhiên, đúc rút ra bố cục mới từ phong cảnh chân thực, pháp vẽ mới, phong cách vẽ mới từ từ sản sinh.
Giang Nam là vùng đất có nhiều sông ngòi, tranh trục đứng vẽ núi lớn của Bắc Tống rất đẹp, nhưng viết về dòng sông dài chưa chắc đã thích hợp. Thế nên, hình thức tranh cuộn dài, tranh khổ ngang nhiều lên, khiến tôi có cảm giác như đang ngồi thuyền trôi xuôi dòng nước. Về mặt thị giác, chuyển từ cao vót sang phẳng rộng. Sông ngòi thay thế cho những dãy núi, trở thành chủ đề của tranh sơn thủy, hoặc ít nhất, cũng chia đôi thiên hạ với những dãy núi.
Sự biến thiên của môi trường địa lý có ảnh hưởng to lớn như vậy đối với sự thay đổi của tranh sơn thủy Trung Quốc. Sau này khi tôi nghiên cứu về Chiết Giang thời Minh mạt, cũng đặt trọng tâm nặng nề vào mối quan hệ giữa phong cách hội họa của ông và cấu trúc đá của núi Hoàng Sơn ở An Huy, qua nhiều lần thử nghiệm vẫn chuẩn xác không sai vào đâu được.
Khi ở Pháp, có một lần tôi nhìn thấy bản sao mười hai bức tranh cuốn trang của Mã Viễn thời Nam Tống, toàn bộ đều vẽ nước, đại khái là bản thảo tranh dùng để giảng dạy cho học sinh, vẽ đặc tính gợn sóng của mười hai dòng sông. Xem xong vô cùng cảm động, tôi nghĩ: Là thế hệ họa sĩ đầu tiên đang xây dựng gia nhân ở phương Nam, Mã Viễn cần phải bỏ ra công sức gấp đôi, mới có thể tạo hình cho một mảnh non sông mới trên hội họa này chứ! Một con sông, do chất đất của vùng núi, độ dốc thoai thoải hay hiểm trở, đều có thể ảnh hưởng đến độ trong đục của chất nước, tốc độ chảy nhanh hay chậm, những gợn sóng mà nó sản sinh ra cũng sẽ khác nhau. Họa sĩ đi quan sát từng con sông một, không ngừng thử nghiệm, cuối cùng đúc kết độ trong đục của chất đất, tốc độ chảy nhanh chậm thành một đường nét chuẩn xác. Ông bắt đầu từ việc "vật cách", dựng nên thế giới non sông phong phú và khoáng đạt của mình. Tôi nhìn bộ tranh cuốn trang này, thực sự giống như sinh ra lòng kính trọng vô tận đối với người họa sĩ như vậy. Thế nhưng, tôi cũng lo lắng, tôi nghĩ, không biết học sinh của Mã Viễn, khi cầm được bản thảo tranh như vậy, có trở nên lười biếng hay không, không còn đi xem những con sông có thật nữa, không còn nghiêm túc quan sát và phân tích tự nhiên nữa, mà chỉ vẽ theo kiểu rập khuôn máy móc, khiến cho một đường nét vốn dĩ mang tính khái quát phong phú, cuối cùng lại bỏ không hình thức, chỉ còn là một ký hiệu vô nghĩa mà thôi.
Tôi càng lo lắng hơn, không biết có người nào, mấy trăm năm sau, từ Giang Nam đi đến Đài Loan, vẫn dùng cái đường nét này để vẽ con sông Trác Thủy, vẽ sông Đạm Thủy, khiến cho thế giới sơn thủy của chúng ta không có sự đổi mới, không có sự khai phá, khiến cho Đài Loan —— non sông mới trên hội họa Trung Quốc, vĩnh viễn không thể bước vào trong lịch sử Trung Quốc.
Bởi vì "Hoan Hỷ Tán Thán" là một cuốn sách rất đáng để "hoan hỷ tán thán", cho nên mới viết bài hoan hỷ tán thán như trên.
