Tôi quen biết thầy Trừ Đại Cương là một chuyện khá kịch tính. Đó là vào tám năm trước, tôi đi nghe thầy giảng bài, sự kiện do cô Lý Mạn Gui tổ chức, địa điểm ở Ủy ban Thưởng thức Kịch nghệ Trung Quốc. Nơi chốn nhỏ, người đến dự cũng ít, mọi người nghe xong rồi cũng tản đi rải rác.

Nhưng đối với tôi, đó là một buổi tối hoàn toàn khác biệt. Chẳng màng đêm đã khuya, tôi bước lên sân khấu tìm thầy, thậm chí còn lược cả phần tự giới thiệu, cứ thế ngồi lại trên bộ ghế cũ kỹ của cô Lý để tiếp tục thỉnh giáo thầy.

Thầy Trừ là một người hễ trò chuyện là không có khái niệm về thời gian. Chúng tôi trò chuyện càng lúc càng muộn, sau đó thầy chợt hỏi một câu:

"Em học trường nào?"

"Đông Ngô——"

"Ở Đông Ngô có một người," thầy hăng hái nói, "Em hãy tìm cô ấy trò chuyện xem, cô ấy tên là Trương Hiểu Phong."

Tôi ngẩn người ra một lúc. Hóa ra thầy Trừ lại biết tôi và coi trọng tôi. Người lớn tuổi nhường này mà cũng để mắt đến văn học đương đại, tâm trạng lúc ấy của tôi phấn khích đến mức suýt chút nữa bùng nổ vang trời. Tiếc là tôi không phải kiểu người thâm trầm không lộ ra ngoài, tôi liền không kìm được mà nói cho thầy biết tôi chính là Trương Hiểu Phong.

Sau đó thầy bảo tôi về tập tản văn "Đầu bên kia tấm thảm" của tôi mà thầy yêu thích, cho rằng nó đạt được vẻ đẹp âm nhu trong văn học Trung Quốc. Thật ra tôi vốn rất ngại ngùng khi nhắc đến các tác phẩm thời kỳ đầu của mình. Do tuổi trẻ và nông nổi, tôi đã viết hỏng bét rất nhiều thứ hay ho, nhưng lại được thầy Trừ vô tình khen ngợi hết lời trong hoàn cảnh như thế, vẫn khiến tôi thầm vui mừng khôn xiết. Tiếp đó trò chuyện thêm một lúc, thầy chợt nói:

"Em có quen Bạch Tiên Hưởng không?"

"Quen ạ." Lúc ấy anh ấy vừa hẹn tôi ra mắt sách tại Nhà xuất bản Thần Chung của anh ấy.

"Trong 'Du viên kinh mộng' của cậu ấy có một lỗi nhỏ," thầy nghiêm túc nói, "Xuy khang không bằng với Côn khúc, lần tới hãy bảo cậu ấy sửa lại."

Tôi thật sự ngạc nhiên trước sự tinh tế của thầy.

Sau đó, tôi cũng giống như bao người trẻ tuổi khác, đường hoàng bước qua bộ phận nghiệp vụ của công ty du lịch Di Thái để tiến thẳng vào văn phòng của thầy trò chuyện.

"Văn phòng" được đặt ở phố Quán Tiền, có trời mới biết thầy Trừ dùng thời gian nào để giải quyết "chính vụ". Tóm lại, cái văn phòng thuộc công ty du lịch Di Thái ấy, lúc thì là phòng học của Viện nghiên cứu kịch nghệ, lúc lại giống như phòng họp miễn phí của Ủy ban chấn hưng quốc kịch, có lúc lại là phòng cố vấn của tạp chí nào đó... Nói chung, ấn tượng là kín đặc người trong nhà. Có người đến muộn, ra ngoài khiêng thêm chiếc ghế tự nhét mình vào; có người có việc liền tự ý rời đi trước. Ra ra vào vào, tấp nập không dứt, tựa như đang mở tiệc khoản đãi liên hoan, dẫu sao thì bất cứ ai cũng có thể đến đây để dừng chân trao đổi về học thuật hoặc nghệ thuật.

Có lẽ do tính tự tiện của mình, bản thân tôi tuy cũng nhiều lần nhận được rất nhiều lợi ích từ những buổi trò chuyện trực tiếp và qua điện thoại như thế, nhưng tôi lại không ủng hộ việc thầy Trừ ngày đêm không nghỉ ai đến cũng tiếp như vậy. Tôi bảo thủ cho rằng, không để lại chữ nghĩa thì mọi thứ khác đều không đáng tin cậy. Cho dù là đệ tử chân truyền, lúc thuật lại lời nói của chính mình cũng khó tránh khỏi có chỗ thất thực. Lời này không tiện nói thẳng, tôi đành phải bóng gió giục thầy.

"Thầy ơi, kịch bản Bình kịch của thầy nên tranh thủ thời gian chỉnh lý lại rồi xuất bản đi ạ."

"Thầy cũng nghĩ vậy đấy!" Thầy bất lực thở dài, "Mỗi lần thầy nghĩ đến chuyện xuất bản, lại cảm thấy đâu đâu cũng là khuyết điểm, gần như muốn viết lại từ đầu—nhưng, trong lòng lại không kìm được nghĩ, ải, đã phải tốn từng ấy công sức, chi bằng dứt khoát viết một cuốn mới..."

"Được chứ ạ, vậy thì viết cuốn mới!"

"Nhưng, nghĩ lại kịch bản cũ còn chưa sửa xong, việc gì phải bày vẽ cuốn mới?"

Hầy, đây đúng là một vòng tuần hoàn đáng sợ. Tôi thường nghĩ, nhân tài bậc nhất trên đời thường vì quá cầu toàn mà rốt cuộc chẳng viết lại được gì, kẻ múa bút hoành triều e là phần lớn đều là nhân vật dưới tầm bậc hai.

Sau khi thầy qua đời, tôi không kìm được mà nổi giận đôi chút. Một số kẻ bừa bãi xuất bản sách trên đời là "tạo nghiệt", nhưng tiếc chữ như vàng, đến mức không lập văn thư thì đối với thế hệ đi sau quả thực gần như là "tàn nhẫn". Đối với kẻ "tạo nghiệt" thì lịch sử còn có cách trị, chẳng mấy chốc ô nhiễm mực in của chúng sẽ thành vết tích cũ, nhưng những kẻ lười viết lách thì ngay cả lịch sử cũng đành bó tay. Ngược lại, cuốn "Kịch nghệ tung hoành đàm" dưới sự thúc ép nửa vời của người biên tập đã được viết ra với tâm trạng viết tùy bút, coi như là cái may trong cái rủi vậy.

Có một hôm trò chuyện với tiên sinh Úy Tố Thu, cô ấy cũng có chung góc nhìn với tôi, cô ấy nói: "Hầy, mỗi ngày đọc cáo phó đều thấy có những vị bạn hiền ra đi mang theo đầy bụng chữ nghĩa—thật đáng tiếc."

Khi thầy còn sống, tôi và thầy tuy mỗi khi đàm đạo đều có điểm tâm ý tương thông sâu sắc, nhưng cũng không ít lần, thầy kiên trì quan điểm của thầy, còn tôi kiên trì quan điểm của tôi. Nếu hôm nay thầy sống lại, điều đầu tiên tôi nôn nóng muốn tranh luận với thầy chính là việc kiên trì yêu cầu thầy ít nhất phải viết hai cuốn sách. Một cuốn về lý luận kịch nghệ, cuốn còn lại ít nhất phải bao gồm mười kịch bản Bình kịch. Thầy không nên chỉ làm thầy của thế hệ chúng tôi, thầy nên làm thầy của rất nhiều thế hệ người trẻ tuổi sau này...

Nhưng thầy đã không còn nữa, giữa đêm khuya thế này tôi biết gọi điện tranh luận với ai đây?

Đối với việc diễn xuất kịch nghệ của tôi, ý kiến của thầy cũng rất nhiều. Dù là "ánh sáng", "biểu diễn", "thiết kế sân khấu", hay "vũ đạo", thầy đều "có ý kiến". Thực ra thầy Trừ là một người đến bản thân mình cũng "có ý kiến", sự đáng yêu của thầy nằm ở chỗ "có ý kiến" ấy. Ý kiến của thầy có cái tôi đồng tình, có cái tôi không đồng tình, nhưng dù thế nào đi nữa, tôi vô cùng cảm động trước sự quan tâm mỗi lần diễn kịch thầy nhất định sẽ đến xem, hơn nữa còn để công ty du lịch Di Thái tài trợ riêng một quảng cáo cho buổi diễn của chúng tôi.

Thầy nói đúng hay nói sai biểu cảm đều vô cùng mãnh liệt. Khi cho là đúng, thầy sẽ lặp đi lặp lại: "Đúng—đúng—đúng—đúng—..."

Mỗi chữ đúng đều được phát âm rõ ràng, chậm rãi, kéo dài, và gần như đều nhịp. Khi cho là không đúng, thầy sẽ cười hì hì, lắc đầu, nói: "Hoàn toàn không đúng, hoàn toàn không đúng..."

Điều khiến tôi kinh ngạc là thầy hoàn toàn không đồng tình với văn học so sánh. Tôi nhớ lần đầu tiên tôi thử bàn với thầy về quan điểm bi kịch đối với Nguyên tạp kịch do một học giả viết, thầy lập tức từ chối, và nói:

"Hiểu Phong, em phải biết rằng, Trung Quốc và Tây phương là hoàn toàn khác biệt, hoàn toàn khác biệt, không có một chút gì giống nhau cả!"

"Được," tôi không phục, "Cho dù kết quả so sánh là 'hoàn toàn không thể so sánh', thì đó cũng là một kiểu nghiên cứu so sánh mà!"

Nhưng thầy vẫn trơ như đá, thầy vẫn kiên trì rằng kịch của Trung Quốc chính là kịch của Trung Quốc, không có sự cần thiết phải so sánh, cũng không có khả năng so sánh.

"Lấy ví dụ nhé," sau rất nhiều lần tôi vẫn không chịu bỏ cuộc, "Trong bi kịch của Shakespeare và Trung Quốc, vào những lúc trang nghiêm chính thống nhất, lại thường bật ra một đoạn hài kịch—hơn nữa, thường vẫn là chuyện tiếu lâm dâm tục, chẳng phải điều này rất tương đồng sao?"

"Đó là bởi vì khán giả đều là tiểu thị dân mới nổi mà thôi."

Lạ thật, thầy chịu thừa nhận chúng tương đồng, nhưng thầy vẫn phản đối văn học so sánh. Sau này, tôi nhận ra quan điểm của thầy Trừ và những người trẻ tuổi khác ở mọi mặt cũng thường xuyên khác nhau. Cuối cùng thì mỗi người vẫn giữ quan điểm của người nấy, mà thầy trò, thì vẫn cứ là thầy trò.

Có một dạo, trên báo lớn tiếng mắng nhiếc một người, quả thực giống như đánh chó rơi xuống nước. Tôi gọi điện xin thầy chỉ giáo, thật ra nói "xin giáo huấn" thì có phần quá nghiêm túc rồi, dẫu sao thì bản thân thầy Trừ cũng chỉ là đang trò chuyện cùng mọi người (thầy thật sự trò chuyện cả đời, một cuộc trò chuyện đầy chiều sâu lại vô cùng sinh động). Thầy hoàn toàn không đả động gì đến "con người" của kẻ kia, mà lại khen ngợi hết lời văn chương của người đó, nói rằng:

"Từ khi có văn bạch thoại đến nay, có thể vận dụng thơ từ cũ thành thạo đến thế, có thể sử dụng những thứ vốn có cao minh đến thế, người này phải được tính là số một!"

"Là 'ngòi bút tài tử' phải không ạ?"

"Đúng, đúng, đúng."

Thầy lại khen ngợi cách lấy ví dụ ẩn dụ của người đó uyển chuyển thỏa đáng. Cúp điện thoại, tôi cảm nhận được một thứ gì đó vô cùng ấm áp. Tôi không ủng hộ việc thầy nói người đó là cao thủ đệ nhất văn bạch thoại, nhưng tôi thích cái khí phách nhìn nhận sự việc rộng lượng của thầy.

Tôi lại nhắc đến một kẻ mắng người nọ.

"Thầy nói cho em biết," thầy đột nhiên nói, "Phàm là kẻ mắng người, bản thân đã sớm chịu ảnh hưởng rồi. Kẻ mắng người chính là kẻ chịu ảnh hưởng sâu sắc nhất."

Tôi suýt bị cái lý luận kỳ quặc này dọa cho giật mình, trong chốc lát cũng không phân biệt nổi bản thân mình có đồng tình với cách nhìn nhận này hay không. Nhưng ngẫm nghĩ tỉ mỉ lại, cũng không phải là không có đạo lý. Thầy Trừ phàm là việc gì cũng sẵn sàng lùi lại một bước để suy nghĩ, cho nên trời cao biển rộng bỗng chốc trở thành một chuyện hết sức tự nhiên.

Lần cuối cùng gặp thầy là ở Trung tâm Văn nghệ Quân nhân. Đêm hôm đó diễn phần đầu vở "Bạch Xà truyện", lúc nghỉ giải lao mới thấy thầy và sư mẫu hóa ra cũng đến.

Sư mẫu mặc một chiếc váy dài chấm đất màu đỏ táo, tôn lên mái tóc bạc sáng ngời. Sư mẫu từ trước đến nay vẫn luôn thanh tú thoát tục, đêm hôm đó trông còn có vẻ phi phàm hơn ngày thường.

Không hiểu sao, tôi cảm thấy sắc mặt thầy không tốt.

"'Cứu phong trần' đã viết chưa ạ?" Tôi tranh thủ tiến lên giục hỏi thầy.

Thầy từng nói với tôi thầy vô cùng yêu thích vở Nguyên tạp kịch "Cứu phong trần", rất muốn chuyển thể nó thành Bình kịch. Thật ra chuyện này nói tính đến lúc đó cũng đã mấy năm rồi.

"Mọi người đều nói 'Cứu phong trần' là kịch vui," thầy từng cảm thán nói, "Thật ra đó lại là bi kịch đấy!"

Hầu như cứ cách một khoảng thời gian, tôi thể nào cũng phải nhắc nhở thầy Trừ một lần chuyện "Cứu phong trần", bản thân tôi vô cùng yêu thích vở kịch đó.

"Hầy—khó lắm—"

Sắc mặt thầy Trừ thực sự rất tệ.

"Ngày xưa có một vị họ Triệu giúp tôi soạn phổ—soạn phổ quá ư quan trọng, sau này vị họ Triệu đó qua đời rồi, bây giờ muốn viết, khó lắm, Bình kịch—"

Trong lòng tôi không kìm được dâng lên nỗi bi thương. Người soạn lời mất đi người phổ nhạc thì quả thực đau đớn khôn nguôi, nhưng bản thân người soạn lời cũng đâu phải là vĩnh hằng ở cõi đời này!

"Vở kịch này viết rất hay," thầy kéo chủ đề quay lại "Bạch Xà truyện", "Là do Điền Hán viết. Cuốn 'Hải Thụy bãi quan' sau này cũng là do ông ấy viết—chính là cuốn bị phê đấu đó."

"Ngày mai tôi không đến nữa!" thầy lại nói.

"Ngày mai diễn phần sau hay hơn mà ạ!"

Vở kịch này xem quá nhiều lần rồi." Trong lời nói của thầy lộ rõ vẻ mệt mỏi mồn một.

Tôi không nói gì thêm nữa.

Sau đó, liền nhìn thấy tin thầy qua đời trên báo. Thầy mắc bệnh phì đại cơ tim bẩm sinh đã nhiều năm, tính ra vốn dĩ cũng có thể buông tay bất cứ lúc nào. Cách đây không lâu, thầy thậm chí còn đột ngột mất trí nhớ ngay trên xe taxi, không biết đường về nhà. Nếu nhìn nhận từ những khía cạnh này, cơn đột quỵ bệnh tim của thầy ngược lại lại là cái chết hạnh phúc nhất mà chúng ta có thể dự liệu được.

Đáng thương thay những người ở lại, sư mẫu, và tất cả những người trẻ tuổi từng chịu ơn quan tâm cùng kỳ vọng của thầy. Chúng ta còn một đoạn đường dài nhường nào phải đi đây!

Khi sinh thời, thầy thích nhắc đến một nữ nghệ sĩ đời Minh tên là Sở Sinh, nói rằng nàng "cô ý ở chân mày, thâm tình ở hàng mi". "Cô ý" và "thâm tình" vốn dĩ là mâu thuẫn, nhưng lại vô cùng vi diệu tạo thành một thứ mâu thuẫn tất yếu của một người nghệ sĩ.

Sau khi thầy qua đời, tôi chợt cảm thấy bản thân thầy cũng là một người có "cô ý" và "thâm tình" của riêng mình. Thầy kiên định gắn bó với một Trung Quốc mờ sương ấm áp, cô ý của thầy là tư thế bi tráng của một nhà nho Trung Quốc đối với truyền thống, thế nhưng thâm tình của thầy lại khiến thầy dung nạp tiếp thu từng luồng sinh mệnh sục sôi mãnh liệt, từ đó khiến cho bản thân càng thêm phần sóng gió cuồn cuộn, mênh mông sâu thẳm...